Den europæiske åndsverden som religiøs kultur

af Annie Aphel

Vores trang til at dekorere og gå efter symmetri og det gyldne snit og efter farvelærens og musikkens love ligger i vor natur, men den vidner ikke i sig selv om sans for skønhed. Der findes samfund hvor skønheden ingen rolle spiller, og hvor de få ord for skønhed der er til rådighed, oftest kun slipper ud når de er ironisk mente. Og dette, at der i en kultur hersker en udtalt trang til dekoration og kunst, viser ikke at skønheden opfattes som en væsentlig side af livet. Skønheden lærer vi at se, og vi skal yde en indsats, for skønheden er (som vi skal se) en kærlighedsgerning. Det skønnes betydning i en kultur afgøres af rigdommen af sproget og af dybden af tænkningen omkring det skønne.

Intet sted har denne rigdom været større end i den græske og den europæiske åndsverden - i deres storhedstider. Altså verdener som vi i vort hjørne af verden har det privilegium at have vores rødder i. Men om værdien af denne kendsgerning og værdien af den europæiske åndsverden i det hele taget, og spørgsmålet om hvor dens højdepunkt skal placeres, går meningerne fra den ene yderlighed til den anden. Elskerne af den europæiske ånd vil sige, at en kultur skal dømmes på dens idealer snarere end på dens realiteter, og de hæfter sig ved den forunderlige kraft som gjorde, at Europa kunne fostre tænkere og kunstnere som ... - og så nævner de navne. Haderne af vores fortid kan ikke se dens skønhed, men nævner kun omkostningerne: slaveriet der skulle til for at finansiere denne luksus og spanskrørsslagene der skulle til for at forme ånden. Så er der dem midtimellem, og det er for tiden især erhvervslivets folk, de hylder mekanismer som ansporer til flid, og de aner, at nutidens åndelige atmosfære kan opretholde noget som fortiden har sat iværk, men den ville ikke kunne have skabt det.

Og på samme måde som kristendommen fremkaldte følelse af svigt og synd længe efter at den var erklæret død, og at dette førte til at den gamle umoral blev den nye tids sædvane, så gælder det samme nu for den europæiske dannelse. På grund af træghed i omlægningen af uddannelserne, indpodes en fornemmelse af fortidens tænkemåde og æstetik som giver dårlig samvittighed, og som derfor har skabt en trang hos folk til at forme deres tænkning og deres skaberværker i opposition til fortiden, ja til ligefrem at negligere tænkning og æstetik. Da de inderst inde tvivler på værdien af dette projekt, og den dårlige samvittighed derfor let blusser op, skal man i disse tider være forsigtig med at have for meget med fortidens ånd at gøre. Beskæftiger man sig med begrebet dannelse, må det foregå i neutrale akademiske termer. Som for eksempel hvis en specialeskrivende bestemte det årstal, i hvilket procentdelen af latinskolestile der havde æstetiske betragtninger som emne, var størst. Denne udmåling kunne faktisk gøre lidt nytte, idet lærernes valg af stileemner dengang afspejlede idealerne for samtalen i de kultiverede kredse. Og engang vil dette årstal måske blive anført som det tidspunkt hvorpå den europæiske ånd kulminerede.

At de veluddannede - den befolkningsgruppe som traditionelt har været beskytter, formidler og fornyer af den gode smag - ikke mere har meget med den gode smag at gøre, kan man aflæse af den kendsgerning, at der ikke mere er nogen vrede over påståede hæslige eller nedbrydende frembringelser. De veluddannede vil måske ligefrem indrømme, at de på dette område er mindre kvalificerede end de dårligt uddannede, og de er måske endda stolte af det, fordi mangel på tid er en positiv kvalifikation. Den seriøse kunst, altså den kunst der skabes af mennesker der har lidt af den gamle ånd i sig, findes stadig, men den er blevet et anliggende for fagfolk på samme måde som videnskaberne. Da en livsdimension som forlængst er gået tabt, jo ikke føles som et tab, konstaterer man blot, at fortidens fine sprog og skelneevne i kunsten har måttet give plads for mere nuancerede sprog på områder som før henlå i mørke. Men dette at noget er blevet skiftet ud med noget andet, betyder ikke nødvendigvis at det nye er ligeså godt. Tiderne kan jo være blevet dårligere. Også selvom situationen ikke opleves sådan, thi det er jo vinderne som tegner tidsånden, og vinder er man i kraft af en evne til at overvinde vanskeligheder, og den nærmere beskaffenhed af disse spiller oftest en mindre rolle. Om det skulle forholde sig sådan, er et spørgsmål som man har gode muligheder for at besvare. For de veluddannede er vænnede til og yndere af evaluering, og påstår at man har fået gode redskaber i hænde, og igennem deres cv'er og selvbiografier kan man evaluere dem selv. Og så ser man, at der er en karakterforskel mellem disse biografier og dem som man kan møde i konversationsleksika og som er udarbejdede af andre, ved at der i de førstnævnte ikke er en eneste færdighed eller arbejdsopgave som er udeladt. Og man får den mistanke, at de er til for at dække over en grundlæggende skam hos indehaveren.

Denne skam begyndte ved industrialiseringen, som gjorde arbejdet upersonligt og latterligt: indsatsen fordeles på mange hænder som hver især kun skal yde og kunne lidt, og resultatet er kun bestemt til en kort levetid. De mennesker i denne form for skabervirksomhed som må have en smule kvalifikation, er dem som dirigerer arbejdsgangen, og de udsmykker sig med titler som indikerer arten og omfanget af deres dirigeren, men som er neutrale med hensyn til produktet: direktør, underdirektør, salgchef, afdelingsleder - i modsætning til de mennesker som er stolte af deres virke, og fortæller ligeud hvad de laver: keramiker, historiker, komponist. Men efter 70'ernes angreb på det en-dimensionale arbejdsliv - af unge som overvurderede såvel deres egne evner som væksten i frihed og velstand - måtte der pyntes på det, og da der på den tid ikke kunne gøres meget ved selve tingene og de tekniske procedurer, måtte den sociale procedure, livet på arbejdspladsen, tilføres en ny dimension, så dette liv kunne blive mere attraktivt og respektabelt. Et forehavende som havde noget kunstigt over sig. Men denne ihærdighed igennem mange år på at ændre en pinlig virkelighed, synes nu at have båret frugt. Ihvertfald skal der en ny type af kvalifikation til for at begå sig i erhvervslivet, og mennesker som har erhvervet deres kunnen på gammeldags manér, og som nu er henvist til underordnet arbejde, kan ikke undgå at blive imponeret over de mennesker der har overhalet dem, og have en følelse af, at selvom de kunne leve deres liv om, ville de ikke kunne opnå en lignende virtuositet i tale og overblik. Hvad der imidlertid styrker dem i den opfattelse, at den nye virkelighed er et kunstgreb som hele tiden må opgraderes for at have virkning, er, at der er former for livsgerning som i kraft af deres særlige natur er hævede over skamproblemet, og som de hverken kan forestille sig ikke eksisterede eller varetaget af mennesker tilhørende "denne verden". Disse former for livsgerning kan ikke varetages af særlig mange mennesker - en kendsgerning der (i lighed med arvesynden) må betragtes som en defekt ved mennesket - en defekt som den nye firmakultur har til formål at usynliggøre.

En omstændighed som i særlig grad har fremmet den ønskede respekt for produktionen, er den moralske sejr over fortiden som er blevet vundet ved kapitalismens fald. En sejr som i mindre grad er resultat af en etisk indsats end dette, at verden så at sige er vokset fra kapitalismen: den er ikke længere rentabel. Vi er blevet rigere og ny teknologi koster mindre, ja vi har ligefrem fået en omvendt kapitalisme: fabrikanterne forærer penge væk. Disse er dog investeringer som skal tjenes hjem igen, så noget kan beholdes og noget gives ud igen, så derfor skal de gå til formål som vinder almindeligt bifald. Der er altså ikke tale om den uegennyttige gavmildhed som fortidens mæcener udviste, ved at uddele legater og opkøbe kunst som kun kendere kunne fatte og billige. Denne gavmildhed hvilte på æstetik, den nye hviler på etik. Den moderne virksomhed skal spille spillet smukt, men det er skønhed i etisk forstand. Etikken hører ind under religionen, men må henregnes til religionernes lavere lag, idet enhver højere religion vil lægge hovedvægt på værensfortolkning og livsfylde. I vor tid er der bestræbelser igang for at skabe enighed om en etikcentreret minimalreligion som hele menneskeheden skal tilslutte sig - blandt andet igennem menneskerettighedserklæringer. En sådan minimalreligion må gerne være suppleret med nyreligiøsitet, men ikke med religion i fortidig forstand som for eksempel den traditionelle kristendom eller den højere dannelseskultur. Den slags - med den form for konflikt og hierarki som de fører med sig - skal netop bekæmpes ved hjælp af den nye etik. Og netop fordi de alvorlige religioner er uønskede, er de mindre alvorlige religioner desmere velkomne. Den første åbning imod religion i denne moderne forstand, efter at såvel kristendommen som den klassiske dannelse var blevet afskrevet, kom sammen med dragningen i 70'erne imod alt hvad der havde med Østen at gøre. Disse brokker af spiritualitet hentet vidt forskellige steder fra, skulle tilføre det vestlige menneske noget som det i umindelige tider havde manglet. Det var et modefænomen, men det fjernede berøringsangsten overfor religion, og banede vej for at kristendommen har kunnet vinde udbredelse i udformninger præget af nyreligiøsitet og nyetik.

Vi må have mere etik, ikke bare fordi smuk handlen kan øge succesen, men fordi der er kommet problemer som tidligere var ukendte, og alle er klare over, at der er en syndflod af situationer på vej som kræver etisk debat. Men vi må også have en ny og skærpet etik fordi vi har fået brug for lydighed overfor en ny højere instans. Denne instans er det gigantiske projekt som den vestlige verden er hjælpeløst fanget i, og som går ud på at udbrede den vestlige livsstil, levestandard og styreform til hele Jorden. Et projekt som har stået på længe, og hvis nærmere indhold er klart for enhver og accepteret af enhver, men da det for en stor del er uegennyttigt, idet det mere skal gavne fremtiden end nutiden, må det styrkes af en pligtfølelse, da fortidens motivation til indsats er ved at forsvinde. Thi æren for en indsats der må fortjene beundring, tilkommer nu et team snarere end en enkeltperson, og den er kortvarig. Og desuden er faglig dygtighed i gammeldags forstand nu nærmest blevet en diskvalifikation, fordi den fører til enerådighed som skader produktet og arbejdsklimaet. Det er hovedsagelig den mekaniske produktion af viden som projektet tilskynder til - altså den slags lærdom som er uden forbindelse med æstetik. Der er noget totalitært over projektet, men ensretningen mærkes ikke, fordi arbejdet finder sted side om side med en eksplosion i mangfoldighed og frihed.

Engang var det arbejde som ethvert menneske med en smule dannelse og åndelig ambition tilskrev den største tilfredsstillelse og havde en mere eller mindre udtalt drøm om at kunne komme til at udføre, den unikke skabervirksomhed. Noget med kunst eller videnskab og noget man var ene om. Man kunne ikke forestille sig et digt eller et maleri med to signaturer, og det samme gjaldt en filosofisk eller matematisk tankebygning. Denne opfattelse af arbejdet var en arv fra antikken, idet man her forestillede sig, at det frie, rigt begavede og godt opdragede menneske nærmest per instinkt ville hengive sig til tænkning og de skønne udtryksformer. Det var i den retning (op ad imod gudernes verden) at det unge menneske fra aristokratiet skulle ledes. Kendskabet til den antikke kulturskat i renæssancen førte til en genopblussen af denne trang til lærdom for stimulansens skyld. Og denne interesseudvidelse kom til at påvirke gudsopfattelsen. Forståelsen af det guddommelige havde nemlig i tidens løb fjernet sig fra den gammeltestamentlige opfattelse: Gud havde fået sit virkefelt indsnævret, og han var i bogstavelig forstand endt med at blive menneske, idet Gud og hans søn i menneskenes øjne kom ud på et. De var i lige grad Vor Herre, og også Helligånden havde fået menneskelig skikkelse: han havde til opgave at kalde mennesket til tro på Jesus. Denne læggen vægt på Jesus ses idag i kulturkristendommen, i hvilken Jesus blot opfattes som et forbillede, og ligeledes i den kristne nyreligiøsitet som kan tilbyde personlig kontakt med Jesus. Men for renæssancemennesket måtte Sønnen vige pladsen for Faderen, og ligeledes blev opfattelsen af Faderen revideret. Med den græske kunst og videnskabs indtog fulgte træk af de antikke forestillinger om den guddommelige verden, idet der blev lagt større vægt på den betydning som skaberværket i sin helhed måtte have for mennesket. For eksempel var lyset fra Solen ikke bare til for at nære det levende og for at synssansen kunne være til nytte. Det var sammensat af et spektrum af farver som betød at naturen blev klædt i en farvepragt som måtte have til hensigt at skulle berige livet - ikke mindst ved at mennesket "mimer naturen" og selv farvelægger. Og på samme måde havde naturlovene en dybere mening end dette at regulere al bevægelse: de var skabt af en uendelig intelligens som også havde skabt mennesket, og forsynet dette med en intelligens som blandt andet skulle bruges til at filosofere over verdens indretning og forsøge at klarlægge dens lovmæssigheder for herved at fyldes af ærefrygt. Forudsat altså, at ånden var udviklet nok til at søge en sådan næring, og forudsat at menneskene - i lighed med deres øvrige skrivevirksomhed om Gud og hans åbenbaringer - ordnede og nedfældede den vundne indsigt, som for eksempel Euklid gjorde. Når Gud havde nedlagt en sådan skaberevne i mennesket, som tydeligvis var til gavn for mennesket og som øgede dets ærefrygt for Guds skaberevne, så måtte det være meningen at den skulle vinde indpas i menneskets liv. Det måtte for renæssancens nye mennesketype være ubegribeligt, at mennesket kunne være blevet ledt bort fra denne indsigt og i så lang tid have ladet sig nøje med en forsvindende del af al den skønhed som er tilgængelig. Fra nu af blev skønheden i Guds skaberværk, noget der bestandigt skulle demonstreres igennem nye indsigter i verdens indretning og igennem kunsten. Ihvertfald var den nye åndelighed en ubetinget gevinst for mennesket, idet den ikke bare skænkede glæder, men også helt nye former for livsgerning. Og selvom takken for disse gaver tilkom Gud, så rettedes bifaldet imod de mennesker som Gud havde skænket særlige evner til at kunne formidle skønheden. Ved denne mekanisme var der i menneskets tilværelse blevet indført et nyt element som enhver kunne få del i, nemlig glæden ved at hengive sig til drømmen om at være en af disse Guds udvalgte.

Det var denne drøm hos mange og kappestrid hos nogle få, som genererede den europæiske åndsverden. Teologien havde fået følgeskab af nye åndsdiscipliner, som alle havde til opgave at skabe skønhed og klarhed. For grækerne var drivkraften bag deres åndelige stræben en form for kærlighed, nemlig kærlighed til skønheden og sandheden. I kristendommen er kærligheden et så centralt begreb, at kristendommen er blevet kaldt kærlighedens religion, men kristendommens kærlighed er af en anden natur end grækernes, og den er en pligt. Den kristne kærligheds genstand er Gud, Jesus, medmennesket og skaberværket, og efterkommer man pligten, skulle man kunne opnå den størst mulige livsrigdom. Og dette at de fleste ikke har efterkommet pligten, er blevet forklaret ved menneskets medfødt syndige natur. Den græske og europæiske kærlighed til åndelige sysler og skaberværker har ikke på samme måde været en pligt, men et ideal som det kun var meningen at få skulle leve op til. Ja som kun få måtte leve op til, for de ophøjede ting kan jo kun være ophøjede så længe de ikke bliver befamlet af for mange. Den samme lov gjaldt også kristendommens ophøjede gerninger, og alle de fromme har nydt godt af den, men nævnte man dette, var det tegn på at éns kærlighed var af en anden natur end den foregivende, nemlig æstetisk snarere end etisk. Man har ikke engang i kristendommen kunnet tale om mekanismen, altså erkende kærlighedens sande genstand, og således erkende den sande kilde til værdien af den religiøse praksis. I det verdslige åndsliv har betydningen af kulturens hierarkiske opbygning for den glæde man kunne have ved at beskæftige sig med de ædle ting, været indlysende. Og man behøvede ikke at bekymre sig for at noget skulle forstyrre ordenen: den var, på samme måde som den kristne orden, sikret af menneskets medfødt syndige natur - her skulle man dog snarere tale om menneskets medfødt åndelige dovenskab. Desuden forudsatte al den højere ånd evner som kun en minoritet kunne være i besiddelse af, og selvom de fleste måtte tilskrives talent på et åndsområde, så ville personlige og samfundsmæssige interesser forhindre at denne talentmasse blev udnyttet. Teknologiens uophørlige landvindinger betød imidlertid, at man så en fremtid for sig hvor arbejdsbyrden var mindsket og hvor folk havde mere fritid. Skulle denne lediggang ikke blive et onde, måtte folk gøres mere dannede, men så blev dannelsen jo devalueret. For enhver som ikke kender dannelsens mekanisme, er dette en ønskværdig udvikling: så kan lønarbejdets ydmygende tjenerforhold reduceres til fordel for lystarbejde på lige vilkår. Men sådan er det heldigvis ikke gået (problemet er blevet udsat): der er ikke kommet mere frihed, fordi væksten i de ting som folk vil have, er større end væksten i deres produktionsevne. Problemet med tjenerforholdet har man som sagt løst på anden vis, nemlig ved at få folk til ikke at opleve det som ydmygende.

En hierarkisk kulturorden er en følge af at der er brug for ekstraordinær indsats fra menneskets side - eller ordenen er et levn fra en fortid hvor der var brug for ekstraordinær indsats. De forskellige former for ekstraordinær indsats varetages af særlige klasser, og det er identifikation med en sådan subkulturs bærere, der kan få et ungt menneske til at vælge det ekstraordinære liv. Et samfund uden hierarki må være et samfund hvor man ikke kræver mere af livet end vellevned, og hvor et gode som skulle besidde en større værdi bare optræder som kulisse. I et sådant samfund lukrerer man på fortidig eller fremmed indsats. Det er arten af dén ekstraordinære indsats som vægtes højest, der bestemmer en kulturs værd, det vil sige den grad af livsfylde som man kan opnå ved at leve i kulturen, og den grad af beundring som kulturen kan forvente fra omverdenens og fremtidens side. En kultur hvor det er den åndelige og æstetiske indsats som man prioriterer højest, og hvor der er fælles og væsentlige åndelige fordringer, vil vi kalde en religiøs kultur. I en religiøs kultur gør man en bevidst indsats for at værne om og udvikle det sprog der opstår, når et gode fører til alvorlig samtale, ud fra en erkendelse af, at i takt med dette sprogs udvikling forøges godets værd. De åndelige fordringer hører hver især til indenfor et nærmere bestemt kulturområde, og et sådant vil vi kalde et religiøst kulturområde eller et religiøst kulturelement. Og tager man fordringerne indenfor et religiøst kulturområde på sig, udfører man en kærlighedsgerning. Vi sætter begrebet kærlighed i nær forbindelse med begrebet religion og fremsætter den påstand, at enhver form for kærlighed er forudsat af et religiøst kulturelement.

Kærligheden er altid en gerning, og den kan være vedvarende, men dens genstand kan være svær at bestemme. I modsætning til forelskelsen, som er en tilstand, og som kun varer en vis tid, og som har en genstand der præcist kan udpeges. Forelskelsens og kærlighedens betydning og udbredelse er kulturbestemt, men hvor forelskelsen primært hviler på menneskets elementære drifter, så er kærligheden stærkt afhængig af kulturens karakter, og der er kulturer hvor kærligheden stort set ikke findes. Kærlighedens mekanisme er svær at klarlægge, fordi kærligheden har tre forudsætninger. Den første forudsætning er en grundlæggende kraft i kulturen som resulterer i en trang hos mennesket. Det kan være en trang hos mennesker af modsat køn til at søge sammen, det kan være en trang til håndværksmæssig udfoldelse eller tænkningsmæssig fordybelse, eller det kan være en trang til at gøre noget for andre. Disse former for trang resulterer i kulturtraditioner, men trangen må have en åndelig og æstetisk dimension, førend vi vil sige at kulturtraditionen er religiøs og at gerningen er en kærlighedsgerning. Denne dimension er kærlighedens anden forudsætning. Der kan nemlig være forskellige årsager til trangen. Mennesker af modsat køn kan søge sammen af praktiske eller seksuelle grunde, men de kan også gøre det, fordi de føler en dyb glæde ved at være sammen og ved synet af hinanden og ved at tænke på hinanden. Den håndværksmæssige udfoldelse kan bestå i åndløse handlinger, uden formål eller med det formål at producere nyttige ting eller unyttig overflod, men den kan også have en åndelig og æstetisk dimension, i så fald indgår den i en kunsttradition. Den tænkningsmæssige fordybelse kan skyldes en ren lyst til at bruge hovedet, uden formål (hovedbrud) eller med det formål at varetage et indviklet lønarbejde eller at udforske verden, men den kan også have en åndelig og æstetisk dimension, i så fald indgår den i en videnskabstradition hvis formål er at skabe smukke tankebygninger - måske motiveret af et ønske om at se "skønheden i skaberværket". Mennesker kan gøre noget for andre, fordi de er gode eller gerne vil være til nytte, men de kan også gøre det fordi de arbejder på at gøre verden smukkere - i så fald bør de betragte sig selv som en slags kunstnere. Det er den sidste af hver af de nævnte muligheder, som er kærlighedens anden forudsætning. Kærlighedens tredje forudsætning er dette, at man har foretaget et valg blandt de konkrete muligheder for kærlighedsgerning, altså har bekendt sig til en kærlighedstradition og til fuldkommenhed taget dens fordringer på sig.

Kærlighedens genstand er det som man virker til gavn for, og som man umiddelbart vil sige er grunden til den glæde man føler. Men den egentlige kilde til følelserne er ikke den angivne kilde, men derimod den kærlighedstradition hvis fordringer man har taget på sig. Og denne tradition er altid betinget af omstændigheder som er flygtige og skrøbelige, fordi de er nært knyttede til tid og sted. For alt det som kan give anledning til dybere menneskelige følelser, kommer fra kulturmæssige lilleverdener. Men denne kendsgerning har vi svært ved at forlige os med: vi kan ikke frigøre os fra en følelse af at den glæde vi oplever, er et resultat af en lykkelig forbindelse mellem os selv og genstanden - og at glæden således er relativt kulturuafhængig. Men vi aner, at der er flere ting som har betydning for vores følelser end dem vi umiddelbart vil nævne. Ja vi aner måske, at det er de "uvedkommende" ting som er de vigtigste bidragydere, og dette vækker bekymring og søges bortforklaret. Således vil den stærkt troende hårdnakket hævde at Gud er en realitet, og at der er en kraft (kaldet for eksempel Helligånden) som (hvis vi ikke er fordærvede af kulturens syndige sider) vil virke i os og bringe os til at erkende Guds eksistens og hans formål med sit skaberværk. Men der er ting som generer: kristendommen fylder så meget i vor fortid, at vi alle (troende eller ej) elsker efterladenskaberne fra vore forgængeres religionsdyrkelse - kirkerne, klokkerne og salmerne - og den troende er betænkelig ved disse redskabers magt: de må holdes nede for ikke at lede opmærksomheden bort fra det egentlige (dette mener protestantismen jo og især en bevægelse som Jehovas Vidner). To mennesker der føler kærlighed til hinanden, vil opremse de egenskaber hos modparten som bevæger dem. Men hvad de ikke tænker over er, at disse egenskaber er forudsat af den kønskærlighedskultur der er i det samfund de lever i, og at denne må være veludviklet og at de må indgå aktivt i den. Den anden part er "bare" en heldig omstændighed for at kærlighedskulturen kan have virkning. Manden siger at alt det ved hans kvinde som fortryller ham, hører til hende, men det ville være mere korrekt at sige: "Jeg er dybt taknemlig for at jeg lever det sted jeg gør, for havde jeg levet i ***, så ville jeg ikke kunne have haft et lignende forhold til nogen kvinde." For hvis den kultur man lever i muliggør kønskærligheden, så kan denne også opleves uden en partner, nemlig ved fantasien eller filmen eller litteraturens hjælp. Videnskabsmanden vil sige, at hans glæde ved arbejdet kommer fra samspillet mellem fagets særlige egenart - teoridannelsernes beskaffenhed - og hans egen særlige egenart. Men dette er en overfladisk betragtning: Hans glæde er forudsat af en veludviklet fagtradition som er respekteret i offentligheden og som han alvorligt har tilegnet sig og føler ansvar overfor, og ligeledes af at der i fagtraditionen indgår værdiskabende ting såsom det faglige sprog, bøger, fascinerende apparatur og æresbevisninger. Har han ikke sans for sådanne ting, så har han heller ikke sans for teoridannelserne.

Denne mangel på indsigt i kærlighedens væsen har været særlig tragisk for den europæiske verden, fordi det var i denne verden at kærligheden var bredest defineret. Fejlen er næsten uundgåelig, den er begået af alle der har teoretiseret over kærligheden som fænomen, og selvom der havde hersket en klar erkendelse hos filosofferne af de kulturmæssige forudsætninger for kærlighedens betydning og fremtrædelsesform, så ville den næppe have fået indflydelse på den almene opfattelse. Men om den som står fast på at de nævnte kulturfaktorer ikke spiller nogen større rolle, må vi sige, at han ikke udfører en kærlighedsgerning. Den kristne er bare etisk kristen: han mangler blik for den skønhed som den religiøse praksis kan skænke mennesket, og han er måske med til at reducere lidelsen, men han er ikke med til at forøge glæden. De elskende som ikke har blik for at det de har sammen indgår i en tradition hvis videreførelse de har et ansvar for, er netop bare elskende: det de nyder og yder er begrænset, og det begrænser sig til dem selv. Og hvis videnskabsmanden forklejner betydningen af sit fags traditioner, så har han sagt, at hans tilfredsstillelse ved sit arbejde ikke afviger principielt fra den de fleste kender til: fællesskab med andre, følelsen af at være til nytte og stræben efter succes.

Kønskærligheden forudsætter altså i langt højere grad end forelskelsen, tradition og forestilling om en ideal praksis. Den kønslige forelskelse findes sikkert i alle kulturer, og selve følelsen er vel nogenlunde ens overalt, men kravet om at den indfinder sig og dens intensitet er kulturbestemt. Det har således væsentlig betydning, om man opfatter forelskelsen som et tegn på at det er en højere instans der har bestemt at de to skal forenes. Den kønslige kærlighed hviler på en mere udviklet kultur end en sådan primitiv forestilling, nemlig ved at der hersker bestemte forventninger om adfærd og forpligtelser overfor det menneske kærligheden gælder. Der er både æstetik og etik involveret (i henholdsvis adfærd og forpligtelser), men det er den æstetiske dimension som er kærlighedens vigtigste bestanddel: det er rigdommen i kærlighedens "sprog" som bestemmer den dybde kærligheden kan have. Derfor må kønskærligheden (i højere grad end forelskelsen) være offentlig: hvis den er forbilledlig må den fremvises, så den kan styrke traditionen. Da der jo findes en rig kærlighedslitteratur kunne man formode, at den kønslige kærlighed har været en væsentlig rigdomskilde i den europæiske epoke. Men dette er ikke tilfældet, og det modsvares da også af, at der i virkeligheden ikke findes ret megen rigtig kærlighedslitteratur. Digtningen har nemlig udelukkende skildret forelskelsen: kærlighedsromanerne stopper dér hvor kærligheden skulle begynde. Da forelskelsen mere beror på natur end på kultur og desuden er kortvarig, har den ikke megen brug for kunst, og den mægtige digtning som den har givet anledning til, har da heller ikke henvendt sig til de elskende. Parringslegen har været valgt som emne for en kunstnerisk behandling, fordi den er elementært spændende og kan give næring til følelser og drømme. Den rigtige kærlighedslitteratur er den som behandler den ægteskabelige eller platoniske kærlighed, og dens opgave er kulturmæssig forfinelse. Den gode (det vil sige opbyggelige) kærlighedsroman er den hvor forholdet er realistisk, altså hvor de sociale barrierer bliver om ikke respekterede så dog taget alvorligt, og hvor parterne er dannede og hvor fremstillingen har kunstnerisk værdi. Forsømmelsen af en sådan litteratur der skulle kultivere den modne kærlighed, viser, at selvom kærlighedens magt engang kunne være af helt andre dimensioner end idag, så var dens grundvilkår det samme: den klingede af med årene. Det fine kunstværk som parterne havde skabt, falmede.

Hvis dette er kønskærlighedens almindelige skæbne (uanset hvor omhyggeligt den plejes), så må man sige, at den faglige kærlighed som man kunne møde hos de inkarnerede kunstnere og videnskabsmænd, var mere ægte, fordi den oftest voksede med årene. Det er denne kærlighed og den æstetiske kristne kærlighed, der i virkeligheden var kendetegnende for den europæiske kultur. Den magt som disse former for kærlighed kunne have, fremgår af at kærlighedsgerningen ofte føltes uforenelig med et familieliv. De "hellige" i det verdslige åndsliv gik dog normalt ikke ligeså vidt som de kristne hellige kunne gå. Men hvor man godt kunne tro den menige mand når han sagde, at hans kone og børn er det mest værdifulde i hans liv, så ville ingen sand kunstner eller videnskabsmand mene dette, men måske nok sige det. Ja ikke bare var hans stærke optagethed af arbejdet hæmmende for værdien af ting udenfor dette, men hans særlige forståelse for kulturens hierarkiske orden betød en principiel fremhævelse af nogle værdier på bekostning af andre, og dette kunne ikke undgå at præge det forhold han havde til familie og venner. Den faglige kærlighed blev i løbet af den europæiske epoke den mest betydningsfulde og ægte kærlighed, men den blev ulykkeligvis aldrig behandlet i litteraturen på samme måde som kønskærligheden - kun i erindringsbøger har man kunnet få noget at vide om den. Dette at skrivekunstens udøvende i altfor høj grad har holdt sig til det almene liv, og dette at det øvrige åndslivs udøvende i altfor ringe grad har udtrykt sig litterært, må udnævnes til at være den europæiske kulturs største ulykke. Thi en "faglig skønlitteratur" kunne både fremlægge en konstruktiv kritik af fagets forvaltning og tilbyde en interessant og oplysende læsning. I ethvert fag kan der udtænkes et handlingsforløb som både er seriøst og fængslende. Når hovedpersonen i en roman er kunstner, er årsagen oftest bare den at forfatteren som kunstner foretrækker at omgås kunstnere - en dyb behandling af en kunstnerproblematik er sjælden (som for eksempel den man finder i Ingemanns roman "Landsbybørnene"). Denne mangel betød, at de unge som drømte om at gå kunsten eller videnskabens vej, var dårligt vejledte. En faglig skønlitteratur kunne hos disse holde liv i drømmene, som den lange og hårde skoling ofte gjorde det af med. Manglen på faglig skønlitteratur indenfor videnskaben har oprindelse i kløften mellem kunst og videnskab. Det har været umuligt at komme den opfattelse tillivs, at en roman skal henvende sig til det almene publikum, og ligeledes den opfattelse, at alvorligt og tungt fagligt stof nærmest udelukker litterær kvalitet. Romaner som foregår i et videnskabeligt miljø og som har en smule budskab, er først kommet efter at fagkærlighedens tid var forbi, og der har blot været tale om debat i fiktiv form, som for eksempel kritik af en marxistisk magtovertagelse i faget. Udover at skønlitteraturen kunne være et redskab til at styrke sansen for faget og styre udviklingen, kunne den også i fag som for eksempel historie bruges til at fremlægge resultater, så materialet kunne bibringes det liv som altid vil mangle i de akademiske fremstillinger. Omvendt har de almindelige forfattere ikke ment at de har brug for seriøs videnskab, så når en forfatter har haft brug for noget videnskabsagtigt, har det altid skullet være pseudovidenskab, fordi det er blevet anset for umuligt eller ligegyldigt fuldt ud at indordne kunsten efter faglige kendsgerninger.

Der er to former for ulykke som kan ramme et menneske eller verden: Den ene er den endelige ulykke, og det er den ulykke som hører livet til og som naturen eller den almindelige menneskelige svaghed er skyld i. Den anden er den uendelige ulykke, og det er den ulykke hvor noget kosteligt og uerstatteligt forsvinder for evigt. På det private plan er den uendelige ulykke dette, at man har begået en fejl som man selv opfatter som utilgivelig og som i al evighed vil sidde som en plet på én. Over denne ulykke, som "kun" angår et menneske, står dette, at materielle ting af en ufattelig kulturmæssig værdi går tabt, som for eksempel et bibliotek med tusinder af håndskrevne dokumenter. Og over denne ulykke står den største af alle ulykker, og det er dette at en religion begynder at vakle - en kulturtradition som er et resultat af tusinder af menneskers slid igennem hundreder af år og som for millioner af mennesker er meningen med livet. Tænk for eksempel, hvis der var kommet skrifter frem som kompromitterede Jesus, skrifter fra Jesu egen tid og som var uden indbyrdes forbindelse og som beskev de samme forhold. Det er dog ikke en sådan usandsynlig ulykke som det er litteraturens opgave at præsentere os for, ihvertfald ikke den seriøse litteratur men måske nok underholdningen (som for eksempel "Da Vinci Mysteriet"). Den seriøse litteratur skal fremvise kulturkræfter som kan nedbryde det der har størst betydning for os, og den skal erindre os om dets skrøbelighed. Og dette også i tider hvor værdierne synes sikre. Romanforfatteren og essayisten må fremskrive en udvikling som fremkalder vrede, eller han må udtænke en realistisk udvikling som snarere end vrede fremkalder lammelse: der er sket en atmosfæreforandring som virker uhyggelig og som bringer læseren til at skulle forklare, hvorfor den nye verden ikke kan være ligeså god som den gamle, hvis bare man er opvokset i den. Bekender man sig til en kultur som man påstår har særlige rigdomme at tilbyde, må man også kunne karakterisere de elementer i kulturen som rigdommene hviler på. Fortjener den verden man lever i et forsvar imod angreb, må man have et forsvar parat. I en kultur hvor der lægges vægt på kærligheden og hvor den er udbredt, vil der også være et udbredt had - for kærligheden og dens modsætning hadet hører sammen. Man vil hade omgivende kulturer hvor kærligheden er uden større betydning, og frygte påvirkning fra den kant, og da det altid kun vil være de færreste forundt at besidde kærligheden, og da den oftest er uforståelig for omgivelserne, vil den let føre konflikt med sig: manglende værdsættelse fra andres side, misundelse, vrede fra den pågældendes side over den herskende ligegyldighed overfor kærligheden. Denne konflikt skal litteraturen behandle. Kristendommen har forfejlet den opgave at forsvare sine særlige værdier, fordi den har haft en falsk selvopfattelse: den har givet sig udseende af at være af universel beskaffenhed, og er derfor kommet til at fremstå som en konstruktion. For sådan måtte det menige menneske da opleve den: en tankebygning som de lærde havde arbejdet sig frem til, men hvoraf ikke meget andet end de grundlæggende etiske bud og håndteringen af kønslivet var til praktisk nytte. På den måde blev tanken ledt bort fra, at religionens mening er at være en ydre ramme for en religiøs praksis. En religiøs kultur - som vi her forstår begrebet - hviler ikke på en sindrig tankebygning, men på en rig praksis. For en religiøs fagtradition - som for eksempel en kunstart eller en videnskabsdisciplin - kan meget let karakteriseres, men dens værdi står og falder med hvordan den praktiseres. Det er alene igennem en veludviklet religiøs praksis at en religion kan få værdi. Og selvom en religiøs gerning i sin formulering kan synes universel (som for eksempel næstekærlighed), så vil det altid være ikke-universelle kulturomstændigheder som fremkalder glæden ved gerningen.

Da man i renæssancen begyndte at gøre fremskridt i kunsten og videnskaben, var det i en verden som var gennemkristnet. Grækernes centrale vidensdisciplin, filosofien, var nu blevet til teologien, og selvom fagene for det meste var i religionens tjeneste, så var der ikke noget særlig religiøst i at dyrke dem. Men en sådan form for religiøsitet som mindede om grækernes, begyndte at vinde frem: der opstod et verdsligt åndsliv som gradvist mistede forbindelse til kristendommen, men som til gengæld fik en religiøs karakter. På grund af den antikke kunsts fuldendthed og på grund af klarheden i de antikke skrifter, kom der i kunsten og videnskaben til at herske ret præcise forestillinger om hvad der er seriøs kunst og videnskab, og hvad der ikke er, og der kom med tiden store og ensartede krav til den professionelle udøvelse. I kunsten var det tekniske krav, og i videnskaben fik det en stor og gavnlig betydning at man skulle beherske latin. Set i et historisk perspektiv har de faglige stridigheder været begrænsede. Ved de europæiske universiteter kom der til at herske en så ensartet atmosfære, at enhver videnskabsmand følte sig åndsbeslægtet med sine kolleger ved de andre universiteter. Ligeledes var den højere kunst fælleseuropæisk, selvom der var lokale dialekter. De største komponister blev spillet i hele Europa, skønlitteraturen blev oversat, og malere arbejdede, udstillede og solgte i de andre lande. Og især skabte det enhed at overklassens unge blev sendt på dannelsesrejse ud i Europa. Som Dr. Johnson, den dominerende engelske litteraturkritiker i det 18. århundrede, sagde: "Dannede folk er omtrent ens i alle lande, det er den tilstand underklassen og især de fattige lever i, der giver et land sit særlige præg."

Ihvertfald ville det være en mangel ved den højere åndsverden, hvis der ikke herskede en høj grad af enhed, da denne verden (på samme måde som kristendommen) anså sig selv for at være den højeste sandhed, så den ifølge sagens natur langsomt men sikkert ville vinde indpas overalt på Jorden. Vel at mærke som den officielle sandhed, for som sagt måtte verdslig dannelse i lighed med kristen dyd, kun være noget som et mindretal levede op til. Via det hierarkiske uddannelsessystem skulle noget af denne lærdom og atmosfære formidles ned ad, så ethvert ungt menneske fik kundskaber hvoraf nogle var til direkte nytte og andre gav fornemmelse af en højere verden som man kunne tage stilling til om man ville stræbe op ad imod. Det er sandt, at kundskaben og atmosfæren oftest kom slemt tilskade under denne transport, men de lærere der var skyld i dette, blev betragtet som dårligt kvalificerede. For at dannelseskulturen kunne fungere, måtte dens idealer og fordringer være alment kendte og accepterede, og den gode undervisning var den der ansvarsfuldt formidlede fordringerne. Det "syndige" i dannelsesmæssig forstand var ikke det etisk syndige men det æstetisk syndige, nemlig den folkelige kultur - eller rettere, de "lavere" lag i denne. Den folkelige kultur var en del af ethvert menneskes liv, og den bestod af forskellige subkulturer hvis position erkendtes ved at det var ting som der ikke officielt blev undervist i, og ved at det i det bedre selskab ikke var god tone at bringe dem på bane. Den folkelige kultur tilegnedes og udvikledes ad sære veje, som det fra officiel synsvinkel var uinteressant og uværdigt at beskæftige sig med, og som derfor ikke blev udforsket nærmere. Den vellykkede undervisning var den der producerede nogle ganske få, som med liv og sjæl dygtiggjorde sig indenfor et af de åndelige fag, men som samtidig fik det store flertal til at opfatte disse fag som kedelige og vanskelige men dog ophøjede og i besiddelse af rigdomme som kom frem hvis man havde særlige evner og hvis man anstrengte sig. Flertallet skulle føle sig underlegent overfor det kultiverede mindretal, og denne underlegenhed skulle gerne føre til, at det menige menneske livet igennem engang imellem forsøgte at reducere den ved at dygtiggøre sig. Og da dette kun i mindre grad kunne lykkes, ville forbedringsbestræbelserne ikke true de fine tings status, men snarere gavne ærefrygten overfor dem. Denne målsætning har naturligvis aldrig været fremsat officielt på en så ligefrem måde, og hvis nogen havde påstået at systemet er sådan, så ville enhver repræsentant for systemet have benægtet at det er sådan. Men der er ikke noget principielt forkasteligt i sådanne målsætninger som selv de mest ivrige fortalere for, kvier sig ved at tale ligeud om. De findes i enhver kultur. For eksempel vil enhver i vor tid der betragter sig selv som "omstillingsparat", mene, at de træge (på grund af dovenskab eller "forældet" lærdom) ved tildeling af opgaver, position og løn skal være klart identificerbare. Der vil altid være en sådan menneskelig lidelse som strengt taget kan fjernes, men som må opretholdes for en højere sags skyld.

De kulturmæssige omstændigheder som giver enhver sand religion dens reelle værdi, har vi betegnet som lokale, fordi de altid er uforståelige for den udenforstående og fordi de kan være vanskelige at erkende og sætte ord på. Her hentyder lokal til kulturmæssig afstand, og kulturmæssig nærhed ikke uforenelig med stor geografisk eller tidsmæssig afstand. Når det gælder kristendommen, har de lokale værdigivende kulturelementer været bestemt af folkekarakteren og de øvrige lokale kulturforhold, og derfor har den kristne gudsdyrkelse været meget forskellig fra sted til sted. Men i den lærde verden, har dyrkelsen som sagt været meget mere uafhængig af stedet. Her lå det lokale i den videnskabelige verdens særegenhed. For mennesker udenfor denne verden, var den optagethed man dér kunne finde af ting som lå uendelig fjernt fra de alment kendte ting, så uforståelig, at det nærmede sig det provokerende: Lærdomsverdenerne fremstod som verdensomspændende sammensværgelser. Især provokerede det, når den lærde indrømmede at hans virke ikke havde nogen betydning for andre end fagets folk. Denne følelse hos det menige menneske af at der er noget galt, og vreden den gav anledning til, havde jo en parallel i den overdrevne religionsdyrkelse, men i modsætning til dette fænomen, som kunne afvises som hykleri eller vildfarelse, så havde den lærde i lighed med den rige, en kapital som tiltvang sig respekt. For selvom meget af det som kunsten og videnskabens mennesker kunne, kunne betvivles, så kunne de trods alt noget som enhver måtte ønske sig at kunne, og dette dulmede vreden. De dannede havde skabt en kultur som de mindre dannede måtte se op til. Denne kløft forøgede dannelsen værdi og animerede folk til at erhverve den, og da de som var dannede på en fornuftig måde, var et umisteligt gode for samfundet, kom den verdslige dannelse til at fremstå som den æstetiske pendant til den etiske kristendom.

Dannelse og oplysning er ikke det samme. Oplysning er formidling af nyttig viden, og oplysningen er forpligtet overfor sandheden, men ikke overfor traditionen og kærligheden. Dannelsen er historisk set en forudsætning for oplysningen, men oplysningen løsrev sig fra dannelsen i takt med at naturvidenskabens potentiale viste sig. Også oplysningen fører til hierarki, men da oplysning kan erhverves igennem et mekanisk arbejde, kan flere blive oplyste end dannede, ja alle synes at kunne blive tilstrækkelig oplyste. Så al den elendighed der er i verden taget i betragtning, kom oplysningen til at fremstå som noget der pegede frem, hvorimod dannelse syntes at hæmme udviklingen. Da dannelsen imidlertid fremstod som noget ædelt, og da det dannede menneske var det ideale europæiske menneske, var oplysningen i lang tid nærmest et forsøg på at udbrede en dannelse light, idet der i oplysningen blev lagt mindre vægt på det æstetiske og mere vægt på det nyttige. Oplysning styrker følelsen af selvværd og udvikler kritisk bevidsthed, og den er i princippet fjendtlig overfor religion og tradition. Derfor: er der ulighed og ulmende vrede i samfundet, så må oplysningen, når den først har slået rod blandt de uoplyste, gøres almen og indeholde så mange dannelseselementer som muligt. Når overgangen til oplysningen herhjemme kunne foregå på nogenlunde fredelig vis, beror det på religiøse elementer i den danske oplysning: de folkelige oplysningsbevægelser var prægede af kristendom og nationalånd, og selvom de nye "oplysningsretninger" i latinskoleundervisningen nedprioriterede de gamle dannelsesfag, så hvilede der stadig dannelsesfordringer over undervisningen. Men det relativt høje almene oplysningsniveau og den almindelige forsigtighed hos mennesker ved at hævde sig, som ligger i vores folkekarakter (Janteloven), har betydet, at dannelsen herhjemme har haft svært ved at sætte sig igennem, og at værdien af dannelse og dermed tilskyndelsen til dannelse, har været mindre end de steder, som for eksempel Frankrig, hvor elitisme har været mere alment accepteret. Det samme gælder den højt specialiserede oplysning som er nødvendig i den meget avancerede teknologi: vi overlader den til udlandet.

Modsætningen til de værdigivende lokale kulturelementer er de universelle kulturelementer. Et universelt kulturelement udspringer umiddelbart af menneskets natur og er forståeligt for alle til alle tider. Det er vist umuligt at nævne et eksempel på et rent universelt kulturelement, så man bør måske nøjes med at tale om universelle kulturtræk. For eksempel synes ateisme at være et universelt kulturtræk: selv i et stærkt religiøst samfund vil det tankeeksperiment kunne begribes, at forestillingerne om det guddommelige beror på psykologiske mekanismer og at åbenbaringer kan forklares ved historieforfalskning eller hallucinationer. Ligeledes kan den rationalistiske tænkemåde formentlig begribes af ethvert folk, og en kultur hvori der hersker en stærk trang til naturvidenskabelige forklaringer og hvor man modarbejder kulturens naturlige tendens til tradionsdannelse, vil om sig selv hævde at den er universel. Også visse kunstarter tangerer det universelle, for eksempel en billedkunst hvor det med givne redskaber gælder om at gengive et motiv fra virkeligheden med fotografisk nøjagtighed. Det er en kendsgerning, at nogle kulturfænomener har nemmere ved at vinde udbredelse end andre. Når kristendommen i løbet af forbløffende kort tid har kunnet vinde indpas i en fremmed kultur, skyldes det, at de kristne bud og de bibelske fortællinger er alment forståelige. En trosretning som Jehovas Vidner, der går ind for en fundamentalistisk bibellæsning og for en meget enkel og ensartet gudstjeneste, kan med god ret kalde sig universel. Vi har en tendens til at mene, at de ting som kan berige mennesket mest og som er de mest holdbare, er dette i kraft af universelle træk. Men hvis en værdi virkelig er universel, er det fordi den udspringer af vores mere elementære instinkter, som for eksempel vores trang til spænding eller sentimentalitet, eller fordi den beror på fysiske eller psykologiske love, som for eksempel farvelærens eller musikkens grundregler. Og noget der tilfredsstiller på en måde som kan klarlægges, kan ikke tilfredsstille på en dybere måde: det må virke sammen med noget andet, og det kan slet ikke forbindes med begrebet kærlighed, men måske nok med begrebet elske: "jeg elsker kriminalromaner". Kærlighedens krav kan aldrig være af universel natur, for universelle krav kan ligeså lidt som elementære instinkter give dybere tilfredsstillelse. Man kan ikke gøre en dybfølt indsats for verden. Man kan gøre en dybtfølt indsats for et menneske og for en fagtradition, og ethvert menneske skulle gerne være forankret i en bestemt kultur, og have kærlighed til sin kultur.

Et eksempel på dette begreb, kulturkærlighed, som kan give en god forståelse for dets væsen, er den nationale kærlighed eller fædrelandskærligheden. National kærlighed er mere end den dragning man kan have imod sin hjemstavn, foranlediget af tryghed og længsel tilbage til barndommens verden. At en national kærlighed opstår, skyldes ikke en tilbøjelighed hos mennesket, for den udspringer ikke af menneskets natur, og den har kunsten som forudsætning. I Danmark nåede den nationale kærlighed sit højdepunkt i det 19. århundrede, og den var skabt af en række digtere og komponister. I digtningen opildnedes til kærlighed til alt det vi var fælles om og kunne være stolte af og glæde os over: sindelag, sprog, fortid og natur. Men det var ikke det menige menneskes normale opfattelse af tingene, det var en ny opfattelse frembragt igennem æstetiske virkemidler, og følelsen indfandt sig kun under stimulering. Som enhver anden kærlighed krævede fædrelandskærligheden en indsats, og denne måtte i det mindste bestå i regelmæssig udførelse af ritualer hvis natur først og fremmest var æstetisk: ceremonier med tale og fællessang. Den opfattelse af landlivet som landbrugets mennesker blev tillagt, var ikke autentisk, men skabt skabt af digtere og malere, og den kom af den æstetiske oplevelsesmåde som havde fået dem til at vælge kunstens vej. Igennem denne kunst var skabt noget som rakte ud over det lokale og som var fælles for hele folket. I Danmark var den dialekt og den kunst som var det bærende element i fædrelandskærligheden domineret af hovedstaden, men det var udenfor denne, at al den skønhed som man besang befandt sig, og hver landsdel havde sit at bidrage med så skønheden kunne blive komplet: "Sjællands ynde og Jyllands ælde". Men dette fælles var igen, set med den store verdens øjne, noget lokalt, uforståeligt for enhver der ikke var opvokset med det. Netop national kærlighed er noget af det vi har sværest ved at sætte os ind i: besøger vi et land på en national festdag, virker det farverige skue ikke meget anderledes på os end stedets sædvanlige attraktioner - ja det virker måske nærmest lidt irriterende, fordi vi véd at der hersker en særlig stemning som vi ikke kan få del i. En national kærlighed forudsætter at man er istand til at se bort fra den indre splid der altid vil være i et folk, den kan ikke få betydning i en nation hvor der er store klassemodsætninger, og heller ikke i en nation som breder sig over et meget stort geografisk område. Desuden må det had som er kærlighedens modpol og som den ikke kan eksistere uden, i det mindste være potentielt tilstede. Men hadet skal helst være aktuelt: nationen må opfatte sig som truet af verden udenfor eller ane faren af en opløsning indefra. Danmark er et af de lande hvor fædrelandskærligheden har haft størst betydning: den geografiske udstrækning var optimal, klassemodsætningerne var begrænsede og der var en stormagt som nårsomhelst kunne æde sig ind på dette tilstødende land.

Det 18. og 19. århundrede må betragtes som den europæiske åndsverdens kulminationsperiode, fordi det var på denne tid at kærligheden var mest udviklet, mangfoldig og genstand for opmærksomhed. I det 18. århundrede havde ordet kunst fået sin nuværende betydning, nemlig den skønne og frie kunst. I antikken var techne, som svarer til det latinske ars, den form for skabervirksomhed som kræver megen kunnen og særlige evner. Platon og Aristoteles regnes for at være grundlæggerne af henholdsvis skønhedsfilosofien og kunstfilosofien, men det var først i det 18. århundrede at ordet "æstetik" så dagens lys, nemlig i en afhandling på latin af den tyske filosof Alexander Baumgarten (1714-62) - her var det græske ord aisthesis, som betyder fornemmelse og iagtagelse, oversat til aesthetica. Baumgarten definerede æstetikken som "videnskaben om den sensitive erkendelse", og han betragtede den som en ny form for erkendelsesteori, der i lighed med fornuften kan give væsentlig indsigt, og hvor der hersker "fornuftanaloge" love. Æstetikken skulle være en parallel til den aristoteliske logik, idet dens genstand, istedet for forstandens klare tanker, skulle være det sensitive, og dette er ikke bare det sanselige, det er også følelse, fornemmelse og anelse. Baumgartens disciplin er blevet kaldt den filosofiske æstetik. Æstetikken er også blevet defineret som "kunsten at tænke skønt" og som "de frie kunsters teori", og den er blevet kaldt "den lavere erkendelseslære", i modsætning til den forstandmæssige højere erkendelseslære.

Fra sanserne og indbildningskraften opstår forestillinger som ikke er så tydelige som forstandens forestillinger, men de kan udmærket være klare, og Baumgarten ser deres ikke-tydelighed som en værdi. En sensitiv forestilling er "forvirret", idet den rummer en større mangfoldighed af kendemærker end en forstandsmæssig forestilling. En sensitiv forestilling er derfor "livlig", og klarheden af den er ekstensiv - i modsætning til den forstandsmæssige erkendelses klarhed, som er intensiv. Ifølge Baumgarten kan noget sensitivt erkendt godt være fuldkomment, for eksempel et digt. De regler et digt må udformes efter kaldes poetik - blandt andet må der være enhed i mangfoldighed. Den sensitive erkendelse er mere filosofisk end den logiske erkendelse, og den kan have større betydning for mennesket end den forstandsmæssige erkendelse, mente Baumgarten. For at være i besiddelse af en yndefuld ånd må man, ud over et vist mål af højere erkendelsesevner (forstand og fornuft), have den lavere erkendelsesevnes anlæg for skærpet følsomhed, idet man må kunne forestille sig noget ved indbildningen og have en gennemtrængende indsigt samt kunne forudse og genkende. Og man må kunne give udtryk for sine forestillinger - have digterisk anlæg og en forfinet smag. Den sensitive erkendelse skal udvikles, fordi det er i denne erkendelse at den af Gud skabte verdens fuldkommenhed træder frem, nemlig i form af skønheden ved det fænomen der opfattes som skønt. Baumgarten taler om "den lykkelige æstetiker": det er den der er fremgangsrig i det at tænke skønt, og dette forudsætter naturtalent og kultivering. Den lykkelige æstetiker tjener Gud, når han bestræber sig på at fuldkommengøre sin sensitive erkendelse. Da æstetikken har dannelsesmæssig betydning, har den lykkelige æstetiker en moralsk forpligtelse.

Den mest indflydelsesrige bidragyder til erkendelseslæren og til skønhedslæren er Immanuel Kant (1724-1804). Han kaldte sin filosofi for kriticisme, idet den (i modsætning til traditionelle dogmatiske metafysik) undersøger den menneskelige erkendelses muligheder og grænser. Kant kritiserede rationalisterne for deres tiltro til fornuften, og han kritiserede empiristerne for deres afvisning af at der findes "syntetisk a priori" erkendelse, for den slags erkendelse gør vi nemlig ubevidst brug af i form af "formerne". A priori og a posteriori erkendelse er henholdsvis uafhængig og afhængig af sanseerfaringen. Og en syntetisk påstand er en påstand, som det ikke vil være selvmodsigende at benægte, modsat en analytisk påstand, som er fremkommet ved en logisk analyse. En syntetisk a priori påstand er altså en påstand som holdes for at være sand, uden at det er (eller kan være) undersøgt og uden at der er nogen tvingende grund til at påstanden er sand. Erkendelsen består ifølge Kant af stof og form: stoffet er de blotte sansefornemmelser og formerne er de operationer i forstanden som former indtrykkene til sanseopfattelse. Kant deler formerne i tre grupper: anskuelsesformer (der er to: rum og tid), forstandsformer (der er tolv: ting, årsag-virkning, negation, enhed, ...) og fornuftsideer (der er tre: Gud, sjæl, verden). Og her er anskuelses- og forstandsformerne syntetisk a priori erkendelse: de er noget som det erfarende subjekt selv bibringer sansematerialet, og de er transcendentale, da de overskrider det empiriske. Erfaringen sker ved syntese (forening) af stoffet og formerne, idet bevidstheden skaber enhed igennem den transcendentale apperception (den overskridende selvbevidsthed). Mens anskuelses- og forstandsformerne kan lede til gyldig erkendelse, gælder dette ikke fornuftsideerne (Gud, sjæl, verden), disse tjener blot som ledetråde for erkendelsen. Man kan, ifølge Kant, ikke nå til teoretisk erkendelse alene ad fornuftens vej, til gengæld er fornuften enerådende på etikkens område. Fra vort indre kommer nogle forestillinger om almengyldige morallove som er uafhængige af erfaringen og af menneskelige ønsker og tilbøjeligheder. Fornuften vælger den moralsk rigtige maksime ud fra moralloven: "Handl kun efter den maksime om hvilken du samtidig kan ville at den skal blive en almen lov." Denne regel, som har syntetisk a priori gyldighed, kalder Kant det kategoriske imperativ. Mennesket som frihed og mennesket som natur hænger sammen ved at vi fælder æstetiske og teleologiske domme, altså henholdsvis smagsdomme og hensigtsmæssighedsdomme. Kant skelner mellem den bestemmende dømmekraft der subsumerer en genstand under et allerede (a priori) givet begreb ud fra forstandens regler, og den reflekterende dømmekraft der ud fra et givet fænomen leder efter det almene (begrebet eller naturloven) som det skal forstås ud fra. Den bestemmende dømmekraft er forstandsmæssig, det er den reflekterende dømmekraft ikke, den siger kun noget om hvad subjektet føler ved sit møde med genstanden, og den har derfor ikke erkendelsesmæssig gyldighed. Smagsdommen kommer primært igennem indbildningskraften, og den har den kvalitet at være et desinteresseret behag (den fældes uden indflydelse fra begæret) og den kvantitet at være almengyldig: den forventer alles billigelse, men kan ikke argumentere logisk for det. Smagsdommen er, ifølge Kant, forudsat af vores evne til at tænke udvidet (transcendere): at kunne sætte sig i andres sted og have blik for det almene - en evne som også er en forudsætning for at opfylde det moralske imperativ. Omgang med det skønne kan stemme og forfine sindet, og løfte mennesket op over egne og andres partikulære behov og interesser, op til et niveau hvor det orienterer sig efter det fælles bedste. Smagen har altså dannelsesmæssig og etisk betydning, og den er direkte forbundet med fornuften (som er lovstifter for moralen), men kun indirekte forbundet med forstanden (som er lovstifter for erkendelsen). Derfor er der ingen gyldige regler for smagen. Der er dog en slags regel for skønheden, men den består alene i en rent subjektiv formålstjenlighed, nemlig at erkendelsesevnerne stimuleres til at reflektere frit. Erfaringen af naturskønhed og af formålstjenlighed i naturen udspringer af den moralsk-praktiske fornufts virke på sanseerfaringens område. Indbildningskraften fremstiller det ufremstillelige, anskueliggør det uanskuelige og gør os istand til at producere æstetiske ideer, og dermed har den erkendelsesmæssig betydning: den er indsigtsgivende. Men den kan ikke føre til erkendelse, da en æstetisk idé er en anskuelse som ikke kan udtrykkes i et håndgribeligt begreb. Kant mener at mødet med naturens skønhed giver indbildningskraften optimal mulighed for at udfolde sig frit og producere æstetiske ideer. I den blotte naturbeundring forbliver de æstetiske ideer dog i subjektet selv, de får ikke ydre gestalt, det er derimod det der sker i den kunstneriske skabervirksomhed. Det naturskønne har sit formål i sig selv, og også det kunstskønne skal have sit formål i sig selv, idet den kunstneriske skabervirksomhed skal være frit legende. Derfor er den sande kunstner geniet, fordi geniets virke er betinget af et medfødt talent, og ikke udelukkende styret af tillærte færdigheder: det ser ud som om det er naturen selv der skaber værket. Modsat videnskabsmanden, der følger nogle bestemte regler som han kan lære andre, véd kunstneren ikke selv hvordan han har frembragt sit værk.

Ifølge Kant er der en naturens metafysik og en sædernes metafysik, men ikke en æstetikkens metafysik: på dette område er kritikken (fremsat af et dømmende subjekt) trådt i teoriens sted. Derfor, mente Kant, er Baumgartens ambition, "at ophøje skønhedens regler til videnskab" forfejlet, fordi reglerne i så fald skulle være givet a priori, og det kan der ikke blive tale om på smagens område. Her vil reglerne være af empirisk natur, og det vil således ikke være smagsdommen der retter sig efter reglerne, men smagsdommen der har fastlagt reglerne. Kants dominans førte til at æstetikken ikke blev betragtet som egentlig filosofi. Æstetikken blev selvstændiggjort, og i løbet af det 19. århundrede udartede den til kunstfilosofi og kunstvidenskab. Kunstbegrebets opløsning og ekspansion i løbet af det 20. århundrede har ført til en syndflod af tænkning omkring kunsten - i almindelighed accepterende udviklingen. Skønhedens aftagende betydning og den tiltagende usikkerhed i smagsvurdering har paradoksalt nok - eller måske naturligt nok - ført til en stigende æstetisk opmærksomhed: æsteticering. De betydeligste og mest originale kritikere af denne udvikling er Walter Benjamin (1892-1940) og Martin Heidegger (1889-1976). Benjamin og Heidegger forkastede Kants "bevidsthedsfilosofiske" opfattelse af erkendelsen, altså dette at erkendelsen er en relation mellem subjekt og objekt, og de forsøgte at skabe mere objektive begreber om henholdsvis erfaring og menneskeforståelse - de ønskede henholdsvis "en ny metafysik" og "en forvandling af metafysikken". Vi vil omtale disse to tænkere lidt udførligt, for at give et indtryk af deres særegne sprog - og vi vil senere eksemplificere de af begreberne der har med kunst at gøre:

Den erfaringsfilosofi som Benjamin ønskede, kaldte han aisthetisk theoria (æstetisk teori). I modsætning til Kant (og i lighed med Baumgarten) forestillede Benjamin sig, at der også på æstetikkens område kan udformes en erfaringsmetafysik, således at smagsdommen, eller rettere den æstetiske erfaring, er en form for erkendelse - om end af en anden art end forstandserkendelsen. Kant havde, ifølge Benjamin, et reduceret ("tomt og gudløst") begreb om erfaringen, og han forstod ikke at skelne mellem "det umiddelbare og naturlige begreb om erfaring" og "erkendelsen af erfaring". Og på Benjamins tid havde man (det vil sige nykantianerne) tilmed afskaffet Kants aprioriske former, og dermed reduceret erkendelsen til subjektet og erfaringen til den videnskabelige erfaring. Derfor skal der udformes en ny teori om erkendelsen, som er en dobbelthed af erkendelseskritik og erfaringslære. En "lære om en højere erfaring" der ikke bygger på subjekt og objekt og empiri, men på den transcendentale bevidsthed som befinder sig i en sfære før ethvert begreb om subjekt og objekt, så erfaringbegrebet bliver mere omfattende og får metafysisk karakter, og bliver "en fortolkende læsning af symboler der lader det skjulte træde frem", og endvidere kommer til at rumme erfaring (som for eksempel den religiøse) der ikke kan erkendes i kantiansk forstand. Al filosofisk erkendelse, mente Benjamin, må nødvendigvis finde sit udtryk i sproget, men da erkendelsen skal være højere, må sproget søge op imod Guds skabende Ord. Benjamins tænkning bygger på den forudsætning at verden er skabt ved Guds Ord: alt er identisk med dets navn - et navn er ikke noget noget har, et navn er noget noget er. Alt taler sammen igennem gudssproget - således har naturen sit "tavse sprog". Derfor findes der en objektiv erkendelse hvis kilde er det guddommelige ord. Ved at give lyd til gudssproget har mennesket oprindeligt haft et navnesprog, men siden syndefaldet har mennesket været henvist til et meddelelsessprog, i hvilket mennesket selv må navngive tingene. Gudssproget er et sprog af symboler, mens det meddelende sprog er et sprog af allegorier, hvor der er en kløft mellem tegnet og det betegnede. Således er skønheden symbol for sandheden, men efter syndefaldet, og især efter moderniteten, er skønheden ikke mere symbol: den erfares ikke mere igennem umiddelbar kontemplation, men må gøre brug af allegorier. Det guddommelige ord er både skabende og erkendende, men menneskets sprog er kun erkendende.

I lighed med Platon forestillede Benjamin sig at der er nogle evige ideer, som er "værensmæssige enheder". De er (som hos Platon) metafysisk givne, men de er ikke (som hos Platon) færdigt formede og uforanderlige: de er muligheder der skal virkeliggøres. Og filosofien skal ikke erkende ideerne, men fremstille dem. Fænomenerne hører ind under ideer (som i ontologisk forstand er fænomenets oprindelse og givet igennem en "uropfatten"), og ved at opholde sig ved fænomenet, skal filosofien fortolke det, samtidig med at den (ved at gå omveje) skal fremstille ideen, og til det formål skal den anvende begrebet, som er et forstandsprodukt dannet i det meddelende sprog, og som derfor er allegorisk. Igennem begrebet fører filosofien fænomenet tilbage til ideen, hvorved fænomenet "låner" noget af ideens væren og tilføres betydning, og derved reddes fra den eksistens det som fænomen ellers er dømt til, nemlig blot at blive kategoriseret under et begreb. Med begrebets hjælp bliver fænomenet således udlagt i lyset af ideen, og ideen bliver fremstillet i fænomenernes verden. Ideerne er ikke menneskabte, men de er sproglige, dog ikke bare som ord, men som "det moment ved ordets væsen, i hvilket det er symbol". For Kant derimod, var ideerne blot fornuftsbegreber som har regulativ betydning, men som ikke korresponderer med noget erfaret objekt.

Den højere erfaring fremtræder ifølge Benjamin på forskellig vis: der er den oprindelige erfaring (som er "fuld af Gud") og der er iagtagelse i betydningen "at blive noget var", og så er der dette at mime. Når man bliver noget var, får man en indsigt som er mere end bare empirisk sand, man opfatter ikke det pågældende som objekt og man får del i noget som ikke kan erkendes: "det guddommelige ords refleks i naturens stumme sprog", "sandhedsindholdet i det skønne skin", "konturer af symboler i allegorierne" og af "ideer i konfigurationer af begreber". Det er menneskets mimetiske evne (der er stimuleret af naturens produktion af ligheder) som er kilden til menneskets forskellige højere udviklede evner, såsom filosofi, kunst og videnskab. En vigtig kilde til indsigt er de "ligheder" der kan findes overalt, og dem skal mennesket studere og efterligne. Menneskets mimetiske evne og evnen til iagtagelse og til at "læse" naturen er eksempler på det der, sammenlignet med empirisk erfaring, giver erfaring af merbetydning. Men disse evner er tidens løb blevet reducerede og forandrede. Og kunsten, siger Benjamin, har mistet sin kultiske aura, idet han beskriver aura som et "sælsomt spind af rum og tid: den enestående fremtoning af noget fjernt, hvor nær det end er".

Benjamin skelner mellem empirisk sandhed og metafysisk sandhed. Den metafysiske sandhed er den sandhed som filosofien (til forskel fra erkendelsen) orienterer sig efter, og den er forbundet med skønheden. Og tilsvarende skelner Benjamin mellem "det skønne, hvis skin forfører så længe det ikke vil andet end at fremtræde", og skønheden som den egentlig er, nemlig som forbundet med sandheden. Den egentlige skønhed, siger Benjamin, illustrerer Platon i dialogen Symposion (om sjælens eroslængsel): Eros når frem til sandheden, fordi han i sin længsel efter skønheden kommer til at længes efter sandheden. Og fremfor direkte (forstandsmæssigt og intentionelt) at tragte efter sandheden, forfølger han skønheden og når indirekte frem til sandheden, fordi skønheden skyr det intentionelle og flygter til sandheden som til et refugium. Eros er som filosof drevet af philosophia (kærlighed til visdom), men det er hans philokalia (kærlighed til skønhed) der giver ham indsigt i sandheden. Skønheden er, ifølge Benjamin, sandhedens mulighed for at være andet end et objekt for erkendelsen, nemlig en idé for tanken. Skønheden er ikke en anskueliggørelse af sandheden: der finder ikke en afsløring af sandheden sted, men en "opflamning" af skønheden, idet sandheden åbner sig for skønheden, som dermed - beskyttet af sit refugium - kan give sin uskyld til kende. Vedkender skønheden sig ikke sin egen væren i sandheden, forbliver den et bedragerisk skin. Men bekender skønheden sig til sandheden, forbindes det skønne skin med det udtryksløse, uden hvilket det skønne ikke er skønt. Sandheden selv er udtryksløs, den må have skønhedens skærmende skjul, det skønne skin, for at finde udtryk. Det skønne er altid en dobbelthed af skin og det udtryksløse: skinnet er en væsentlig del af skønheden, men ikke det hele, noget udtryksløst hører med, og skinnet er skjul for det udtryksløse. Skønheden er ikke i sig selv fremtrædelse, men væsen, og "det er en væsenslov for skønheden, at den kun fremtræder i det skjulte".

Selvom kunsten har mistet sin kultiske aura, så havde den dog fortsat i lang tid en vis kultisk aura, siger Benjamin, idet der ved kunsten har været noget enestående som viser tilbage til dens religiøse herkomst. Men med reproduktionsteknikken og moderniseringen er kunstens autenticitet gået tabt, og den kultiske aura er blevet forvandlet til en profan aura. I sin oprindelige form som religiøst symbol, var skønheden umiddelbart forståelig og blev tilegnet kontemplativt. I den moderne kunst derimod, er skønheden blevet allegorisk: den skal afkodes med forstanden. Betragteren skal provokeres, og dette eliminerer oplevelsen af utilnærmelighed og muligheden for kontemplation - det skønne skin skrælles af genstanden, eller rettere, skinnet er ikke skønt skin, men skin som bedrag. Vi søger kunsten for at få oplevelse snarere end erfaring, og vi forveksler det æstetiske med det sanseligt pirrende. Mennesket må generhverve den iagtagelse der kræver opmærksomhed, for de nævnte reducerede evner er ikke helt gået tabt: menneskets oprindelige erfaring går forud for det meddelende sprog, nemlig som en tydning af tegn og gestus, og der er fortsat en rest af den i sproget. Men vi kan kun nærme os navnesproget og den rest af mimesis der fortsat findes i sproget via det meddelende sprog. Og ligeledes kan vi kun nærme os ideen via fænomenet, og symbolet via allegorien, og den kultiske aura via den profane aura. Vi er overordnet betragtet henvist til at leve i en verden af allegorier - i en atmosfære af usanselighed - men lejlighedsvist kan vi fornemme nærværet af symboler og få erfaring af merbetydning. Ifølge Benjamin skal filosofien være en fortolkningskunst, altså høre ind under hermeneutikken (fortolknings- og forståelseslæren). Og det er en opgave som fortsat skal stå på: den vil aldrig kunne nå til en ende. I modsætning til den herskende videnskab som blot stræber efter at erkende, skal filosofien fremstille, og den skal hele tiden gå ad omveje omkring fænomenet for at udlægge det og fremstille ideen (med inddragelse af begrebet). Og videnskaberne skal lære af filosofien, især skal historievidenskaben stræbe efter at være forståelsessøgende, altså hermeneutisk. Og i kunsten skal kritikken tage form som dialogisk forståelse fremfor bedømmelse - kritikken skal "oversætte" den æstetiske gestaltning af den for kunsten og kritikken fælles refleksivitet som værket udgør.

Heideggers "forvandlede metafysik" er den hermeneutiske fænomenologi. Han kritiserede den traditionelle metafysik for at reducere mennesket til at være et subjekt der møder verden i skikkelse af objekter, altså for at være optaget at tingenes essens fremfor den menneskelige eksistens, og desuden for at sætte nutiden over tidens øvrige modi: fortid og fremtid. Den menneskelige eksistens må ses i lyset af tiden: fortiden er ikke nødvendigvis noget tilbagelagt og fremtiden er ikke nødvendigvis noget endnu ikke værende. Heidegger mente at Kants "syntetiske deduktion" i virkeligheden beror på at anskuelse (dette at noget "viser sig" for os) og tænkning har rod i (og er forenet af) den rene indbildningskraft: det er denne der er den syntetiske kilde. Anskuelsens væsen er den rene anskuelse igennem de to erkendelsesformer rum og tid (i modsætning til den empiriske anskuelse som forudsætter sansedata), og forstandens væsen er den rene tænkning. Det særlige ved mennesket (i modsætning til dyrene og de døde ting) er at det er "verdensdannende", og dette sker i sidste ende igennem indbildningskraften. Det verdensdannende har karakter af det grækerne kaldte poiesis, som er frembringende handlinger der svarer til naturens "frembringende handlinger". Derfor er mennesket værende på en anden måde end andre værender: menneskets væren er tilværen (eller tilstedeværen), idet mennesket forholder sig til egen væren og til det omgivende værende på baggrund af fortolkning og forståelse. Tilværens eksistens er kendetegnet ved en række grundlæggende eksistentialer. I første omgang eksistentialet "væren-i-verden". Tilværen er væren-i-verden, og "væren-i" kan også udtrykkes ved "høre-hjemme-i" eller "være-fortrolig-med", og det sker igennem mangfoldige værens-måder (som finder sted i tiden): "have omsorg for" eller "besørge noget". Derfor må tilværen have "værensforståelse", det er herigennem at tilværen får eksistens. Eksistens betyder "sætte ud fra" eller "stå ud fra", herved udtrykkes at tilværen er kastet i verden i en bestemt historisk situation og er åben overfor tiden, således at det fraværende kan blive nærværende. Tilværen opnår "at være sit 'til stede'", ved eksistentialer som forståelse og befindtlighed, og eftertanke og gelassenhed (sindighed). Forståelse er evnen til at fortolke det værende og gøre det betydningsbærende, og evnen til at være "foran" sig selv ved at gøre udkast i retning af bestemte fremtidige muligheder. Og befindtlighed er dette at befinde sig i en stemning, hvilket ikke er en følelse man har eller noget man er herre over: en stemning overfalder, den er den oprindelige måde at være sammen med det værende, en åbnende henvisthed til verden ud fra hvilken det værende kan komme i møde (og den kommer primært fra fortiden). En stemning vi grundlæggende er underlagt er angsten. Den kommer af at tilværen er fri og derfor står overfor fri-væren: der er et truende intetsteds (som intetsteds er). Det værende kan glide bort i Intet, som i sit væsen er af-visende og som er betingelsen for at det værende er og ikke Intet. Angsten får tilværen til at åbne sig for sig selv, så tilværen kan blive egen-tlig-væren (som er et eksistentiale). Egentlig-væren er truet af uegentlig-væren, idet tilværen også er sam-væren med andre tilværender, og verden dominerer gerne: vi gør knæfald (for-fald, af-fald) for verden (og dette kommer primært fra nutiden). Vi er mere eller mindre tyranniseret af eksistentialet man ("Det kan man ikke!"), og kan således forfalde til uegentlig-væren, så "hjemme" i "høre-hjemme-i" bliver "uhjemme" (unheimlich = uhyggelig). I så fald overfaldes tilværen af angst, der kan åbne for egentlig-væren. Flygter man fra egentlig-væren og gør knæfald for "man", så lægger man et slør over døden: tilværen bliver (for en tid) skånet for døden, idet det er "man" der dør, og denne ligegyldighed gør tilværen fremmed for sin mest egne væren-kunnen.

Det er igennem erfaringen at vi bliver fortrolige med det værende. At opfatte erfaringen hermeneutisk betyder at vi erkender, at enhver erfaring forudsætter en fortolkningsramme (horisont) og at vi med-erfarer at "det direkte givne" altid er noget fortolket, herved kan vi blive opmærksomme på ting som vi normalt underforstår. Et værende kan for et tilværen fremtræde som afhængigt eller uafhængigt. Afhængig-væren kaldes også vedhåndenværen (eller tøj, for eksempel klæder eller værktøj), og det er det oprindelige og friktionsløse. Uafhængig-væren kaldes også forhåndenværen, og det kan opstå ved brud i fortroligheden (som for eksempel når tingene ikke virker). Når noget er forhåndenværen, er vores omgang med det "videnskabelig" og vores erkendelse "teoretisk": den beskuende, genstandsbestemmende og årsagsforklarende måde at forholde sig til tingene - "den beregnende tænkning" til forskel fra "den besindige eftertanke". Det er igennem det værendes væremåder for et tilværen, at dette indlejres i en betydningsladet verden. Men for at tingene kan have sand betydning, må det traditionelle sandhedsbegreb (korrespondens-sandhed) erstattes af det gamle græske begreb aletheia, som betyder uskjulthed eller ikke-glemsel. Aletheia-sandhed er ikke kendsgerning, men begivenhed eller tildragelse: noget der sker ved at noget fra at være skjult bliver uskjult (lysner eller opdages). Aletheia er historisk og forudsat af tilværen, og fremmes af åbenhed fra tilværens side. Der er dog en helt oprindelig form for uskjulthed, nemlig sanseindtryk. Aletheia er ikke tilgængelig for forstandsmæssig erkendelse, men for erfaring af en mere poetisk karakter, og aletheia er en følge af en strid mellem skjulen og uskjulen (lysning), mellem naturen (eller jord) som er "det sig-tillukkede" (utilgængelige) og verden som er "det åbne for det værende". I striden bærer hver af parterne den anden ud over sig selv, så der opstår enhed: en ro der indbefatter bevægelse. Bevægelsen betyder at et tilværen (i lighed med aletheia) har karakter af hændelse, og at en værensfortolkning kan forandre sig over tid - og måske give anledning til "værensglemsel". Da aletheia-sandhed er hændelse, kan sandheden ske på forskellig måde. Noget kan være sandt på "skønhedens måde", og i kunsten sker sandheden på "værkets måde" - her er skønhed den måde hvorpå sandheden "væsner" sin sandhed. Et kunstværks værksværen består i at det udfolder og bestrider striden, derfor er et kunstværk en udfordring. Værensglemsel kan gøre det umuligt at forstå kunsten, fordi et værk reduceres til noget som et menneske har frembragt og som andre beskuer. Værkets oprindelse ligger hverken i dets objektivitet eller kunstnerens subjektivitet, men i kunsten: denne er værkets væsen. Et kunstværk er forudsat af en kunstner, men kunstneren er også forudsat af værket, det er igennem dette at han er kunstner. Og hans skabervirksomhed er noget han "gennemstrømmes" af - på samme måde som man (som Benjamin) kan påstå, at vi ikke kommer til tankerne, det er tankerne der kommer til os. Kunsten og filosofien (altså Heideggers hermeneutiske fænomenologi) har det tilfælles, at sandhedsbegrebet i særlig grad er aletheia, og derfor er historisk. Det er sandheden ikke i den traditionelle videnskab, fordi den skal opdage noget nyt, hvorimod filosofien skal spørge til det selvfølgelige. Filosofien må altid gå omveje og den vil aldrig kunne gribe væren rent: væren er til enhver tid et værendes væren, og det er ikke muligt at undersøge et værende uafhængig af det værende. Den "kunstens endeligt" som der har været talt om siden Hegel, beror på at kunsten har tabt sin "absolutte magt", fordi den ikke mere er et "absolut behov". Et kunstværk kan udmærket have stor kvalitet uden at have større værdi, nemlig når det har mistet sit væsen. Heidegger afviste egentlig æstetikken, fordi han betragtede æstetik som metafysik i traditionel forstand og fordi han mente at den er subjektivistisk og forholder sig objektiviserende til kunsten, og derfor gør det umuligt at "erfare kunst som kunst".

Baumgarten og Kant tilhørte oplysningstiden og så optimistisk på udviklingen (Kant var begejstret for Den franske Revolution). Benjamin og Heidegger derimod, begyndte deres tænkning på det tidspunkt hvor moderniteten må have virket mest skræmmende på mennesket tilhørende "verden af i går", nemlig tiden lige efter Den første Verdenskrig. Kunsten var hærget af "fremskridtssygen", og de nye medier (grammofon, film og radio) forvandlede den folkelige kultur til en massekultur, i hvilken den amerikanske kultur(løshed) kom til at dominere. På Baumgarten og Kants tid blev der sat spørgsmål ved religionens betydning i en oplyst verden. Religionen kan (ifølge Kant) ikke give gyldig erkendelse, og den nødvendige etik kan begrundes ad rent fornuftsmæssig vej. Men dette at videnskaben mere eller mindre havde overtaget religionens rolle, indebar at der var en vis religiøsitet over videnskaben, idet den var en højere instans som havde opgaver og forpligtelser. Og selvom kunsten på Baumgarten og Kants tid havde mistet sin "kultiske aura" og var ophørt med at være en "absolut magt", så var dens "religiøse aura" snarere på et kulminationspunkt, fordi kravene til kunstneren var på et højdepunkt. Men i løbet af det 19. århundrede hvor teknikken for alvor viste sit potentiale, mistede videnskaben sin religiøse aura, fordi dens primære opgave nu var blevet at skulle tjene det tekniske fremskridt. Og ved begyndelsen af det 20. århundrede mistede også kunsten sin religiøse aura, fordi der fandt et opbrud sted som ikke blev håndteret ansvarsfuldt. Benjamin og Heidegger var ikke blinde for at den moderne kunst kan have en ikke tidligere kendt kvalitet, nemlig dette primært at skulle være en udfordring for intellektet, men denne form for erfaring generede, fordi den var forstandsmæssig fremfor kontemplativ. Den nye populærkultur var alt andet end forstandsmæssig, men den generede endnu mere: den var animalsk og fremmed for europæisk ånd. For Benjamin og Heidegger var der kun én mulighed tilbage for noget højere, nemlig en "højere tænkning". Filosofien skal være helt anderledes end videnskaben: den skal være skøn, ikke-intentionel og have en religiøs karakter - og ikke mindst skal tankerne udtrykkes i et poetisk sprog. Man kan dog ikke lade være med at få den tanke, at Benjamin og Heidegger var i forsvarsposition overfor videnskaberne fordi de er svært tilgængelige, hvorimod filosofien som "den grundlæggende tænkning" er alment tilgængelig i den forstand at den kan tilegnes uden megen forberedelse. Derfor må filosofiens tanker udtrykkes i et knudret sprog for ikke at stå tilbage for videnskaberne i utilgængelighed. I sprog og tænkning var Benjamin og Heidegger påvirkede af de tidlige romantikere, der forstod det religiøse som en ånd der gennemstrømmer alnaturen, og som mente, at der må et særligt og poetisk sprog til for at "allegorisproget" kan nærme sig "symbolsproget" - som Benjamin udtrykte det. Kant var jo også påvirket af de tidlige romantikere, når han hævdede at den sande kunstner er geniet, og når han satte kunsten over videnskaben. Han så ikke (ville ikke se), at i enhver videnskab er dette at følge regler kun en del af arbejdet: ideerne undfanges ved fri association, og først når en idé er bragt klart frem og fundet værd at undersøge nærmere, begynder det regelfølgende arbejde. Et videnskabeligt geni kan ligeså lidt som et kunstnerisk geni forklare sine opdagelser, og i kunsten er der ligeså meget rutinearbejde som i videnskaben.

Der har lige siden oldtiden været diskussion om det skønnes betydning. Platon nedvurderede generelt kunsten: det oprindelige er jo ideerne, og en virkelig ting er en afbildning af den pågældende tings idé, så en kunstners afbildning af en ting er altså ikke andet end en efterligning af en efterligning, og den kan følgelig ikke have megen opdragende virkning. For Aristoteles derimod, skal et kunstværk have noget som virkeligheden ikke har, idet kunstens opgave er at udløse karthasis (sjælelig renselse). Men for både Platon og Aristoteles var et kunstværk et objekt som har en virkning på et følende subjekt, en virkning hvis nærmere karakter og mekanisme man kan forsøge at klarlægge. Dog kan en sådan klarlæggelse ikke blive ligeså klar som klarlæggelsen af forstanden kan blive, så derfor rangerede den sensitive erkendelse under den forstandsmæssige erkendelse. Denne opfattelse stod uanfægtet lige indtil Baumgarten grundlagde disciplinen filosofisk æstetik, som har til opgave at bringe klarhed i den sensitive erkendelse. Baumgarten viste at dette i et vidt omfang er muligt, og han tilskrev den sensitive erkendelse en større værdi for mennesket end den forstandsmæssige erkendelse. Men Baumgartens opfattelse kom som sagt ikke til at slå igennem. For Kant hørte filosoferen over smagsdommen ikke ind under den teoretiske filosofi, men under den praktiske filosofi, og for Kierkegaard (som vi vender tilbage til) var "det æstetiske stadium" det laveste af "de tre stadier på livets vej". Grunden til misèren er, at ingen rigtigt har fattet betydningen af en størrelse som Baumgarten introducerede: "den lykkelige æstetiker" - end ikke Baumgarten selv. Den lykkelige æstetiker måtte nemlig betale en pris for sin lykke: han måtte arbejde. Og det vi er igang med her, er at beskrive den nærmere karakter af denne form for arbejde. Og vores påstand er, at hvis den lykkelige æstetiker er mere end bare en lykkens pamfilius, så er den indsats han yder en kærlighedsgerning - ifølge vor definition på kærlighed. Han må altså nødvendigvis være et produkt af det vi har kaldt en religiøs kultur, og her har han indenfor en nærmere bestemt religiøs kulturtradition, til fuldkommenhed taget dens fordringer på sig. Inddragelsen af begrebet religion i opfattelsen af skønhed, betyder at der er to yderpoler for skønhed, og disse kunne man kalde henholdsvis "verdslig skønhed" og "religiøs skønhed". Den verdslige skønhed er dette at noget umiddelbart opleves som skønt, uden at subjektet har udført nogen større indsats: et betagende natursceneri, en maleri af et sådant, en iørefaldende melodi, et digt godt indsovset i rim. Den religiøse skønhed derimod, er identisk med en kærlighedsgerning: en regulært skabende indsats af en særlig art, eller en medskabende modtagelse af et sådant skaberværk, idet modtagelsen kræver særlig opmærksomhed og koncentration, og er forudsat af at der er udført et vist forudgående arbejde.

Når det gælder den verdslige skønhed, er der altså iøjenfaldende skønhed men ikke noget større arbejde, og når det gælder den religiøse skønhed, er der stort arbejde men ikke særlig iøjenfaldende skønhed - ihvertfald sættes arbejdet ikke umiddelbart i forbindelse med skønhed (som for eksempel når matematikeren er så opslugt af sit arbejde, at det er arbejdsglæden snarere end teoridannelsens skønhed der er i hans tanker og tale). Det er udelukkende "den verdslige æstetik" filosofferne har beskæftiget sig med. Og dette er måske som det skal være, for den verdslige æstetik har mere brug for filosoferen end "den religiøse æstetik". Den religiøse æstetik hører vel egentlig ikke ind under filosofien, for den er en ganske håndgribelig sag. Den religiøse skønhed er dette at udføre en kærlighedsgerning, og en sådan foregår indenfor en religiøs kulturtradition, og at en kulturtradition er religiøs, betyder at den tilbyder arbejde af åndelig og æstetisk natur. Og at beskrive en religiøs kulturtradition betyder at fremlægge idealerne for kærligheden: den kønslige kærlighed, ved at fremvise rigtige kærlighedsromaner, og den faglige kærlighed, ved at fremvise de kanoniserede skaberværker.

Trods det omtalte svigt - den verdslige åndsverdens manglende erkendelse af sin religiøse natur - har vi ikke destomindre fremsat den påstand, at intet sted i historien har skabervirksomheden af åndelig og æstetisk art - og muligheden for kærlighedsgerning - været så mangfoldig og veludviklet som i den europæiske åndsverden. Men vi har også erkendt, at såvel kønskærligheden som den faglige kærlighed aldrig har fundet et tilfredsstillende litterært udtryk. Strider dette ikke imod vores indledende påstand, at kærlighedens position i en kultur skal aflæses af omfanget og dybden af tænkningen omkring kærligheden og af pragten af det sprog som denne tænkning formidles i? Nej, der har været en mangel på erindringsbøger og skønlitteratur som eksemplificerer kærlighedsgerninger, men det der afgører hvor udviklet et åndsområde er, er ikke om der findes en stor mængde af skaberværker hvori fagtraditionens vingefang findes fuldt udfoldet. Man kan da godt hævde at malerkunsten står i zenit, selvom der kan påpeges mangler i næsten alle værker og selvom det geniale kun ses i sjældne glimt. En kultur skal vurderes på dens idealer: deres karakter, den præcision hvormed de formuleres, styrken hvormed de ansporer til indsats og graden af beundring når de ses opfyldte.

Kærligheden forudsætter en kærlighedskultur, alligevel kan det godt ske, at et menneske der er opvokset i et miljø som er blottet for højere åndsliv, finder kærligheden. Når et menneske har valgt at gå kunsten eller videnskabens vej, har årsagen ikke sjældent været, at vedkommende har følt sig frastødt af råheden eller åndløsheden i sit opvækstmiljø, men han/hun har måske mødt et menneske som er anderledes, og tilskriver denne anderledeshed dette at den pågældende har "lødige" interesser, og begynder derfor selv at opsøge den "finere" kultur, og kommer herved frem til en bestemt interesse. Det er i høj grad en søgen imod en bestemt atmosfære der bestemmer den vej vi ønsker at gå. Således at de ting vi kommer til at elske, i første omgang mere vælges på grund af deres placering i kulturen, det vil sige den klasse eller mennesketype der forbindes med dem, end på grund af en interesse og sans for tingene selv. Det kulturbestemte i vores opfattelse af skønhed viser sig ved, at vi ikke kan opfatte noget som skønt, når det er omgivet af ting eller mennesker som vi føler antipati ved - også selvom tingen ikke på nogen måde er præget af disse ting eller mennesker. For eksempel kan et landskab som man længe har opholdt sig i og elsket, blive berøvet sin skønhed, hvis man en dag på sin færden opdager at der skjult for blikket ligger et turistcenter. Dette fænomen gælder ikke bare skønheden, men også sandheden. For eksempel har religiøs uenighed ofte rod i forskelle i åndeligt klima, og man har brug for forklaringer på ubehaget ved modpartens verden, så derfor "opfinder" man "sandheder" der viser modpartens fejlagtige tro. Et eksempel på en falsk sandhed er denne, som i 1920'erne blev fremført af en komponist, for at advare imod at den europæiske musiktradition blev påvirket af den nye jazzmusik:

... Eller hvilke ny Rhytmer findes vel i Jazzen, som ikke allerede er indeholdt i den paa europæisk klassisk Musikgrund velbekendte Syncope? Forskellen er kun den, at Negermusiken anvender Syncopen ensidigt, monotont og overdrevent, medens Europæeren hidtil har gjort en mere maadeholden Anvendelse af den. Han raader jo i sit rhytmiske System over et Fond af Taktarter og Rhytmer, som Negeren aldrig vil kunne hverken skabe eller fatte (Fodnote: Negermusikken "hyler" ligefrem af melodisk Armod, og Harmonikken er som bekendt et ukendt Begreb indenfor denne; kun rhytmisk kan der blive Tale om en Smule Opfindsomhed).

At jazzmusikken kan tilføre den europæiske musik noget af værdi, afvises med den begrundelse at den er på et lavt udviklingstrin. Begrundelsen er falsk, fordi komponisten måtte finde på en anden, hvis jazzmusikken måtte siges at være på et ligeså højt udviklingstrin som den europæiske musik. Så måtte han sige det han egentlig mente, nemlig at jazzen atmosfæremæssigt var fremmed for den klassiske tradition, og at påvirkning fra jazzen ville skade den klassiske musik.

Hvis et æstetisk skaberværk der hverken kan siges at være fremmed eller talentløst alligevel vækker anstød, må grunden være at det føles som vulgært. Og når man kalder noget vulgært, har man nærmest sagt at det ikke har ret til at eksistere. En ting kan på to måder føles at ligge udenfor grænserne for det tilladelige: den kan være "for lavt nede" eller "for højt oppe":

Den lave vulgaritet er de ting som udspringer af vores umiddelbare tilbøjeligheder. Kultivering vil sige at udvikle sansen for skønhed, og kultiveringens første fase går ud på at lede barnet bort fra dets instinktive lyster. Når en kunstnerisk frembringelse der hører et lavt udviklingstrin til, opleves som utålelig af kultiverede mennesker, er det ikke på grund af det primitive sprog i sig selv, for det primitive behøver ikke nødvendigvis at støde, og især ikke når tingene indgår i en kunstform som man anerkender. Det primitive udløser vrede (hos den kultiverede), når det produceres og er blevet normen i et miljø der opfattes som ukultiveret - og især når der i dette miljø hersker en umådeholdende trang til kreativ udfoldelse.

Den høje vulgaritet er de ting som stiller så store krav til modtageren, at de kan påstås at være ligegyldige eller umenneskelige. Den europæiske kunst og videnskab syntes i tiden op til 1970'erne at udvikle sig uhæmmet i retning af kompleksitet. Der er blevet skabt kunstværker og (især) videnskabelige teoridannelser som stiller ekstremt store krav til modtageren. Den som har erhvervet forudsætninger for at forstå værket kan hævde, at dets oplevelsesmæssige værdi retfærdiggør det store arbejde. En sådan påstand vil de fleste ikke høre tale om. De vil hævde, at hvis en ting virkelig har sand værdi, så vil den også kunne modtages af ethvert menneske der er normalt evnemæssigt udrustet og har den forventede almene dannelse, og måske har fordybet sig en smule. Tilhængere af skaberværker der påstås vulgære fordi de er for højtragende, vil hævde, at der i princippet ikke er nogen øvre grænse for tingenes æstetiske værdi. Man kan forestille sig et musikværk eller en roman, som forudsætter en betragtelig faglig baggrund og som først kan fattes efter flere gennemlytninger eller læsninger. Og man kan forestille sig en videnskabelig teoridannelse, som kræver ti-tyve års forudgående studier for at kunne fattes. Og i begge tilfælde skulle indsatsen altså blive belønnet. Problemstillingen har faktisk været aktuel, men det har udelukkende været indenfor videnskaben. I kunsten har de meget abstrakte værker voldt problemer, men i virkeligheden har de ikke krævet særlig meget: de har ligget indenfor rammerne af det der burde være almen dannelse. Kunstens problem har ligget et andet sted, nemlig i den vurderingsmæssige usikkerhed som opstod med "fremskridtssygen" i begyndelsen af det 20. århundrede. Det var denne sygdom som var den ovennævnte komponists egentlige bekymring - ikke jazzmusikken, for den havde de klassiske komponister på den tid normalt ikke noget forhold til.

Før den tid hvor naturvidenskaben for alvor begyndte at omforme verden, var der en tendens til den opfattelse, at mennesket havde nået erkendelsens ultimative grænse. Videnskaberne fremstod som verdener som man i al evighed kunne bevæge sig længere ned i og ud i, men overskred man en vis grænse, ville tingene virke tilfældige og ligegyldige: skulle der virkelig være skønhed her, så var den ihvertfald umulig at se med det menneskelige øje. Hellere have bredde i sin omgang med tingene end at praktisere frugtesløs fordybelse. Indenfor kunstarterne udvikledes teknikkerne og nye emner kom under behandling, men man havde en følelse af at kunsten har sine grænser: der var ting man ikke malede eller skrev om, og der var musikformer som måske nok kunne fængsle, men som tilhørte en fremmed kultur eller en kultur som burde fordømmes. Dette betød, at de unge kunstnerspirer ofte havde en følelse af at der ikke skete noget nyt i den verden de var på vej ind i - en følelse som de store håndværksmæssige krav og de magtfulde professorer bidrog til. Men udviklingen gik hele tiden videre, fordi der kom nye teknikker eller fordi der et eller andet sted var set noget som gav anledning til diskuteren - begejstring eller forargelse. Men i begyndelsen af det 20. århundrede herskede der især i malerkunsten og i musikken en tilstand af dødvande: der var ikke mere den skaberglæde som man havde set tidligere, og de nye værker havde svært ved at fænge. Malerkunsten udstillede trist socialrealisme og musikken syntes at køre i den samme rille. Det var tydeligt at store tekniske og sociale forandringer var forestående, og den kendsgerning måtte kunsten og tænkningen forholde sig til. Situationen gav næring til den opfattelse (som ikke mindst Den første Verdenskrig bidrog til), at hele den gamle verden burde smides overbord. Der opstod en "fremskridtssyge" som indebar, at man gav plads for eksperimenteren udover det rimelige, og derved gav mennesker med mangel på talent og uddannelse en mulighed som de under normale forhold ikke ville have haft. Når skaderne alligevel var begrænsede, skyldes det at en række kunstnere som havde uafviseligt talent og var solidt skolede, havde bud på noget der viste sig holdbart. Enhver nutidig kunstkyndig vil sige, at de mest værdifulde og mest europæiske værker i både musikken, malerkunsten og litteraturen er skabt efter denne tid med en bevidst sabotage af traditionen. Men omkostningerne har været for store: de gode værker måtte betales med altfor mange dårlige værker, og værst af alt: den seriøse kunst mistede det meste af sit publikum. Fra nu af blev den seriøse kunst et anliggende for fagfolk i lighed med videnskaberne. Det brede publikum delte sig i to lejre: de der holdt sig til de gamle værker, og de der vendte sig bort den europæiske ånd og kastede sig over den amerikansk dominerede underholdningskultur som de nye og effektive muligheder for spredning favoriserede.

For den nævnte komponist var det en selvfølge, at der fortsat kan skrives nye værker, og han argumenterede for at dette er muligt uden at gå helt nye veje som kan nedbryde traditionen og dermed vurderingsevnen. Men faktisk er kunstnerisk eller videnskabelig nyskaben ikke en nødvendighed. En fortidig kulturskat, som for eksempel oldtidens skaberværker, kan jo ikke gøres større, kun omgangen med den kan der laves om på. Desuden kan det være en fordel, at udviklingen i en fagtradition som er umådelig omfangsrig, nedtrappes for en stund, idet det vil betyde en ro som gør at man kan få skærpet vurderingsevnen og øget den faglige standard. Det kan være et sundhedstegn i en kultur, at man på et tidspunkt vurderer nyskabelse ekstremt kritisk.

Hvis en kultur prioriterer kunsten højt, er det ikke meningen at kunsten skal være alment synlig. Kunst skal være noget den enkelte opsøger. Og man bør ikke gøre sit hjem til et kunstværk: der skal være ting som bevæger på grund af deres indhold - fotografier, slidte ting og sentimentale skilderier - og der skal være dekoration til "fyld". Dekoration er form uden indhold - det Benjamin ville kalde "det skønne skin uden det udtryksløse", altså skønhed uden sandhed af betydning. Dekorationen findes i enhver kultur. Er den påfaldende fraværende, er det et tegn på en manglende sans for skønhed, og det samme gælder hvis den er overdrevent tilstede, idet dette peger på en manglende sans for rigtig kunst. - Og på hensynsløshed, for dekoration er noget vi udsætter andre for, og den er ikke kulturneutral. Som et eksempel på kulturens indflydelse på en bestemt form for dekoration, kan nævnes Julia-mængderne. Disse er computertegnede mønstre dannede efter en naturlig og veldefineret matematisk opskrift, og de vil derfor findes i enhver verden med computere. Men deres udseende - bestemt af den genererende funktion og valg af farveskala - kan være ekstremt forskellige. Nogle af de billeder man kan finde, vil man måske udnævne til at være den smukkeste form for mønster og farvespil man har set, andre - frembragt af en anden kultur - vil man opleve som hæslige.

Ethvert seriøst kunstværk er uløseligt knyttet til en kunsttradition - det er denne som er værkets "væsen", ifølge Heidegger. Og til en kunsttradition kan der godt høre nogle forestillinger om indhold og form. Når det gælder den absolutte musik og den nonfigurative billedkunst har en skelnen mellem indhold og form ingen mening, men i de kunstarter hvor kunstneren tager udgangspunkt i noget givet, kan man godt sige at dette er indholdet, men indholdet skulle gerne være mere end det givne. Værket skal "bestride en strid" som beskueren skal få del i: ved kontemplation skal beskueren fortolke, således at noget begynder at "uskjules", og så en "opflamning" af skønheden kan finde sted, og man kan erfare merbetydning. I kunsten er sandhed aletheia-sandhed, noget som sker: det skønne skin tilføres noget "udtryksløst", så det skønne bliver skønt og så værket "væsner" sin sandhed. I et portrætmaleri er sandhed nogle sandheder om den portrætterede og dennes liv, og det kan opnås ved en særlig baggrund og ved påklædning og inddragelse af symboler. En helt klar skelnen mellem indhold og form har man i det tilfælde hvor en person der har oplevet noget dramatisk, fortæller det til en forfatter, som så uden selv at tilføje noget særligt, skriver en acceptabel historie. Hvis ikke historien tilfældigvis er usædvanlig smuk og præget af enhed, vil en seriøs forfatter forbeholde sig ret til at ændre i den, men hvis det forbydes ham og resultatet ikke destomindre har kunstnerisk værdi, må den alene ligge i formen. Men en skønhed kan også ligge alene i indholdet. Det gælder for eksempel et filosofisk værk der betragtes som imponerende og betydningsfuldt, men hvor fremstillingen er rodet og præget af dårligt sprog. I dette tilfælde tyder noget dog på, at forfatteren ikke har ment at hans tanker behøver at blive hjulpet af et udsøgt sprog, idet de mere skal bidrage til verdens udforskning end til åndelig højnelse. At skønhed primært kan ligge i indholdet, kan illustreres ved den rene matematik, den matematik som angiveligt har fremvisning af skønhed og ikke anvendelighed som formål. Den er et arvestykke fra antikken og den har været følt som tilhørende en højere åndssfære end den anvendte matematik. Mennesker som er uden sans og interesse for matematik vil sige, at en teoridannelse som ikke har anden brugbarhed end dette at nogen nyder at studere den, ikke kan være andet end form, thi hvori skulle dens indhold bestå? Hertil må vi svare: i dens væsentlighed. Vurdering af væsentlighed er selvfølgelig bestemt af udviklingsniveauet i faget. Når det gælder en elementær teoridannelse, kan der godt opnås nogenlunde enighed om væsentlighed, men når det gælder en teoridannelse som er meget kompliceret, kan man ikke sige andet, end at det væsentlige er det som de største ånder har valgt at beskæftige sig med, og som har vist sig overlevelsesdygtigt. En stor ånd i et fag som matematik er nogenlunde let genkendelig: han er alment dannet og i udpræget grad et produkt af sin fagtradition, han har et klart talent for matematisk tænkning og hans talent har haft gunstige muligheder for udfoldelse. Han har således haft megen tid til studier og forskning, og han har frit kunnet styre sine valg og sin udvikling. Et sådant fag, der har sin værdi i det æstetiske fremfor det anvendelige, og hvor skønhed er karakteriseret ved væsentlighed, opstår selvfølgelig kun i en kultur der generelt sætter æstetikken højt. At den europæiske ånd er under afvikling, viste sig til at begynde med ved at man accepterede ligegyldig forskning, idet megen forskning blot tjente til den pågældende forskers forpligtelser og promotion, og det viste sig derefter ved at man - istedet for at rette op på denne skade - nedpriorerede den "unyttige" videnskab til fordel for den nyttige.

I en kærlighedsorienteret kultur vil den centrale kunstart være litteraturen, fordi det er i litteraturen at sproget og tænkningen finder sit kunstneriske udtryk. I de antikke tragedier lå skønheden i høj grad i formen, som der såvel globalt i handlingsgangen som lokalt i metrikken var regler for. Handlingen var oftest henlagt til den mytologiske verden, fordi denne fungerede bedre som ramme for en fremstilling af tilværelsens lovmæssigheder og lidenskabernes rasen end den aktuelle verden ville have gjort. Den tyngde som fortiden var forlenet med, kom af at den var overleveret i en poetisk iklædning: fortiden var farvet af at det dannede publikum havde modtaget den i skikkelse af fortællinger formet i et kunstsprog. Denne læggen vægt på æstetik vandt indpas i den europæiske digtning efter renæssancen. Og den førte et dilemma med sig: det udsøgte sprog skulle forstærke virkningen, men det kunne jo påstås at nedsætte virkningen ved at tage opmærksomheden fra indholdet. For eksempel kan man efter at have læst en historie fyldt af armod, alligevel, på grund af sproglig finesse, føle en vis løftethed. Man har fået et mere forsonende forhold til elendigheden, idet modtagelsen af den er blandet med glæden ved selve læsningen, og desuden har forfatteren måske idrysset nogle stænk af ironi. Hvis et menneske der har været udsat for en voldshandling, fik en finlitterær forfatter til at bringe sin sag frem, ville vedkommende føle sig snydt: det er kun en "udvendig" beskrivelse, siger den skadelidte: "Læseren kommer ikke til rigtigt at fornemme min lidelses varighed og langsomheden af indtrykkenes aftagen og min fortvivlelse over resten af livet at skulle leve i angst." "Det kan ikke lade sig gøre", svarer forfatteren, "men læg mærke til mit portræt af gerningsmanden." Det kan ikke benægtes, at de æstetikfattige kulturers mere umiddelbare kommunikationsformer kan formidle en mere autentisk oplevelse. I en kultur hvor æstetik prioriteres højt, lægger man i litteraturen vægt på sublimering, idet fremstillingen søges forædlet så den føles at tilhøre en højere verden, og dette kan godt gå ud over størrelser som autenticitet og intensitet, som der vil være en tendens til at opfatte som noget der hæmmer det kunstneriske og som nemt kan føles vulgært. Man vil betragte den kunstneriske stræben som værende en udvidelse af litteraturens muligheder. Hvis det er meningen at vi skal bringes i en tilstand af vrede, så må vi have en følelse af at vi er hævede over den som har forvoldt uretten. Vi må indgydes en form for begejstring, ved at vi tillægger os selv den ædle tænkemåde og formuleringsevne som forfatteren lægger for dagen. Ved læsningen identificerer vi os med mennesker der er mere fuldkomne end os selv, hvis ikke med en romanperson, så dog med forfatteren - i det mindste med hans kunstneriske side.

I et samfund med en rig kunst har den enkelte et ekstra håb om at kunne vinde forståelse for en sag. For eksempel ved at udtænke en historie hvori der er detaljer og sproglige virkemidler som der ikke er mulighed for i den sædvanlige debat - eller man kan håbe på at andre vil gøre dette. Det er denne kraft i litteraturen, dette at en mesterlig stil kan øve indflydelse på modtagelsen af et budskab, som banede vej for den europæiske ytringsfrihed: når der kan tales med større vægt og præcision om det der kan tales om, udvides dette område, så ting der før var upåagtede kan blive synlige, og så der bliver bedre mulighed for at tale om ting som almindeligvis fordømmes. Overfor en sådan tale vil de mindre skønånder, som for eksempel præsteskabet og dommerstanden, hæfte sig ved indholdet, mens de større skønånder vil betages af formen og måske herigennem vie indholdet interesse. Dengang vor tids ensartede og rationalistiske tænkemåde endnu ikke var almindelig, måtte enhver med lærdom og dannelse ønske begrænsning i den mængde af meninger der var i omløb, men da han på den anden side mente at han tænkte bredere og dybere end de fleste, havde han brug for at kunne udtrykke ting der anfægtede vedtagne kendsgerninger, og han måtte måske også erkende, at hans argumenter i særlig grad krævede imødekommenhed fra læserens side, eller at de var svage, måske fordi de var falske, som hos den omtalte komponist. Løsningen på problemet var, at der hersker klare forestillinger om godt sprog, og at et sådant er noget der bliver bemærket og beundret. Så kunne man afvise megen meningsdannelse uden at skulle tilegne sig den i detaljer. Ved at skabe større respekt for det der vidner om talent og skoling, på bekostning at det der har mangler, kunne man øge ytringsfriheden på den mindst skadelige måde. En rig litteratur - oplevelsesmæssigt og emnemæssigt - kom til at fremstå som den mest fornuftige vej til at skabe fremskridt i tænkningen. I det æstetikfattige samfund ligger udtryksmulighederne indenfor nogle givne rammer, og når alle argumenter er bragt frem, kan man ikke gøre mere end at gentage dem. Vi er herhjemme endnu ikke berøvede den skrivning der vidner om tænkningsmæssig og sproglig suverænitet, den holdes fortsat i hævd af nogle forfattere og kulturjournalister som været i lære hos fortidens mestre, men de læses kun af en befolkningsgruppe som bliver stadig mindre og ældre. Det suveræne sprog er ikke mere et redskab for nogen bevægelse som arbejder på at omstyrte den herskende orden eller ændre den herskende tænkemåde, for en sådan bevægelse findes ikke.

Det 20. århundredes totalitære projekter er nu, efter deres fallit og efter en periode med usikkerhed om hvor det hele bar hen, blevet afløst af et totalitært projekt som hviler på et sikkert og bredt accepteret grundlag. Og som derfor varsler en verden som, hvad varighed og ensretning angår, giver forestilling om en ny middelalder. Der er mennesker som modarbejder projektet, men de har alle det tilfælles at de vil holde på noget fortidigt som enhver kan se har haft sin tid. Som for eksempel de europæisksindede, der føler sig afmægtige og lammede, og som af den grund ikke sætter sig til modværge, og som muslimerne, der skammer sig over den verden de er opvoksede i, men som ikke kan vænne sig til den vestlige overfladiskhed og gudløshed, og som derfor ikke ser anden udvej end død og ødelæggelse. Den nye totalitære bevægelse går ud på at løse problemer, men problemernes art, prioritering og løsningsstrategi føles at give sig selv. Ikke destomindre har der aldrig før været talt så meget i forbindelse med arbejdets udførelse. Fordi det meste er af akademisk art og derfor kræver megen tale frem og tilbage. Men det er teknisk tale, og folk griber tingene an ud fra den skoling de har fået i en institution hvis styring ligger i hænderne på politikere som er et produkt af den herskende enighed. Den tænkning som hviler på en mere frit tilegnet lærdom, behøves ikke mere, og den giver heller ikke mere anledning til problemer.

Et eksempel på et problem som ville have meldt sig hvis den europæiske ånd var fortsat, er den tiltagende livslængde. Den vil betyde, at en stigende del af de yngres arbejdsbyrde skal lægges i de ældres pleje og reparation. Dette arbejde, som kun i begrænset grad kan overtages af maskiner, vil tage megen tid fra de unges liv, og det har en dræbende virkning på mennesket at færdes i en sådan verden af forfald. I en kultur hvor åndelig rigdom sættes højt, vil man på et tidspunkt erkende, at holdningen til menneskets livslængde må ændres, og initativet hertil vil komme fra de mest dannede blandt de ældre. De ønsker ikke deres livsværk spoleret af en unødig lang tid med legemligt og åndeligt forfald (og de behøver ikke denne udsættelse til der absolut ikke er mere at hente), og de ønsker at den rigdom som de har nydt livet igennem, skal være en mulighed der står åben for alle. Om et sådant problem kan man sige, at i et samfund hvor debatten har snævre grænser, kan problemet ikke bringes frem, men der føles heller ikke noget behov for det.

Når et arbejde ikke har nogen åndelig eller æstetisk dimension, er der ikke meget at sige om det: der kan hæftes tal på det og dets konsekvenser er nogenlunde til at efterforske. Det kan deles op i det egennyttige og det uegennyttige arbejde. Det uegennyttige arbejde var oprindeligt dikteret af Gud, idet det bestod i at hjælpe de fattige og syge og gamle, senere gik den dikterende højere instans over til at blive fremskridtet. Det som har fået os til her at kalde ånden i vor tid for totalitær, er at forestillingen om den højeste form for livsgerning ikke mere er kærlighedsgerningen, men dette at arbejde for en ydre omformning af verden. Vi kan forvente, at i de fremtidige karakteristikker af "europæisk ånd", vil hovedvægten blive lagt på den idealistiske men åndløse foretagsomhed. Opfattelsen ville svare til, at man gav en fremstilling af antikkens Grækenland hvori hovedvægten var lagt på borgeren og krig og den menige gudsdyrkelse, hvorimod digtekunsten og den højere tænkning var tildelt en mindre plads, i overensstemmelse med disse fænomeners faktiske betydning i samtiden. Ethvert åndsmenneske ville finde en sådan form for korrekthed ukorrekt, og sige, at det billede vi får igennem de primære og de ældste sekundære kilder, skal veje tungt i det billede vi opbygger af antikken. Dette billede er en myte, javist, men den er konstrueret således, at den gør studiet af antikken mere berigende og den betyder, at antikken kommer til at fremstå som en verden vi kan placere vores åndelige rødder i. Vi kan forestille os to fremtidige myter om den europæiske epoke: i den ene lægges (overdreven) vægt på den eksklusive åndsaktivitet og nutiden opfattes som et brud med denne fortid, i den anden lægges (overdreven) vægt på projektvirksomheden (egennyttig som uegennyttig) og man vedkender sig denne fortid.

De mennesker som måtte tilskrives den største kærlighed til den europæisk ånd, var i virkeligheden ikke de aktivt skabende. De fandtes snarere blandt skaberværkernes menige aftagere: de mennesker for hvem den største lyst i fritiden var bøger og musik, og som ikke kendte til skabergerningens omkostninger, og som i tilgift til tingene fik drømmen om kunstnerens frihed og dygtighed og solen sig i berømmelse. Thi at forsøge at realisere denne drøm var risikabelt. Man opdagede måske begrænsning i evner eller træthed ved studiet eller nederlag ved andres dom. Jamen hvori bestod da det menige menneskes kærlighedsgerning? Den bestod i lydighed overfor den fordring det herskede om at tilegne sig de seriøse skaberværker, og i at tilegnelsen skulle ske på en medskabende måde, idet skabergerningen ikke var fuldført ved at en ting var bragt til at eksistere: tingen skulle indlemmes i kulturen. Og hertil skulle alle medvirke, for en kærlighedsgerning skal som sagt være offentlig: man skulle ved reflektion og vurdering fordybe sig i tingen, så den kom til sin ret og så man fik det fulde udbytte, men man skulle også meddele sine reflektioner og vurderinger til andre, så der kom en diskussion igang som kunne bidrage til at tingen fik den plads i kulturen der tilkom den. I modsat fald ville der bare være tale om en nysgerrighed som hele tiden skulle vækkes og mættes. Meningstilkendegivelse var ideelt set ikke bare en ret men en pligt. I den europæiske verden skulle belønningen for lydigheden vise sig umiddelbart: man var blevet forædlet personligt og man havde bidraget til kulturens forædling. I modsætning til de totalitære samfund, hvor lydigheden gælder en instans som er den enkelte mere eller mindre uvedkommende, og hvor lydigheden derfor får karakter af et slaveforhold. Og mens man i den totalitære stat skal være ubetinget lydig, så er det væsentligt for den æstetisk orienterede kultur at der bringes forstyrrende elementer ind i kulturen. De uønskede følger som dette kan få, skal ikke, som i kristendommen og i de totalitære samfund, forhindres ved straf og gentagen indskræpelse af pligterne, men ved gentagen indskærpelse af kulturen, nemlig igennem en almen forventning om at man følger med i det seriøse kulturliv.

Den læser som kan sin Søren Kierkegaard vil have bemærket, at vi her tilsyneladende har byttet om på rangordenen af "det æstetiske" og "det etiske", og nærmest har sat lighedstegn imellem "det æstetiske" og "det religiøse". Kierkegaard taler jo om "tre stadier på livets vej", nemlig det æstetiske-, det etiske- og det religiøse stadium, som er de grundlæggende livspositioner vi kan vælge, og som rangerer i den nævnte orden. Kierkegaard har om nogen udført en kærlighedsgerning, men den må siges at være af ganske den samme art som den form for kærlighedsgerning vi har beskrevet her, således at Kierkegaard altså var religiøs i vores "verdslige" forstand - og denne religionsudøvelse må (ihvertfald kvantitativt) have spillet en større rolle i hans liv end hans religionsudøvelse som han selv forstod begrebet. Når Kierkegaard betragter det etiske liv som værende mere værdifuldt end det æstetiske liv, er det fordi æstetikeren for ham blot er den uforpligtende livsnyder der hele tiden må finde noget nyt som kan pirre hans sanser - han kender altså kun til det vi her har kaldt "verdslige skønhed". Det æstetiske stadium er for Kierkegaard det vi begynder med, det er det umiddelbare liv, barnets liv. Men efterhånden som vi vokser op, bliver vi bevidste om friheden, og friheden betyder krav om valg, og dette vilkår fører til angst (som også Heidegger hævdede). Det menneske der ikke er nået længere end det æstetiske stadium, unddrager sig det evige og lever i det timelige, og er derfor plaget af fortvivlelse. Etikeren derimod, er den der har taget et ansvar på sig og har underkastet sig pligter. Det kan være familiens og samfundets pligter, og hans liv kan tilsyneladende være mere ensformigt end æstetikerens, men i ensformigheden kan der være oplevelser som besidder en mere ægte værdi end æstetikerens prangende glimmer, fordi de modtages i en rolig atmosfære og som belønning for et alvorligt arbejde. Etikeren kan dog ikke indfri kravene til fuldkommenhed, og for at forsone sig med de fejl han begår, så angrer han. Angren får ham til at lide af skyldfølelse, og han modnes måske til at tage springet til det religiøse stadium. I det religiøse stadium bestemmes den skyld som angren ikke kan opløse, som synd, og synden kan kun hæves ved Guds tilgivende genoprettelse af sammenhængen i livet. Den religiøse har erkendt et behov for at tro på Gud, og føler det som et påbud. Ved at vise Gud ubetinget lydighed, opnår man at være absolut i forhold til det absolutte. Man tror på Guds tilgivelse, selvom det strider imod al menneskelig sandsynlighed. Men man kan dog nå et skridt videre end det religiøse i almen forstand: man kan blive troende kristen. Så tror man på det paradoks, at Gud åbenbarede sig som menneske, og at det evige på den måde er fremtrådt i tiden, og at forholdet til Gud er blevet retableret igennem Jesus. Men om det projekt der her er tale om, må vi sige, at det er af universel natur: det kan kommunikeres til enhver i helt prosaiske termer. Og hvis nogen havde gjort dette overfor Kierkegaard, førend han selv var tilskyndet til at arbejde med problemet, havde han sikkert blot erklæret sig enig. Den glæde Kierkegaard har følt ved at være nået det religiøse stadium, er nært forbundet med den nydelse han har følt ved sin tænkning og blændende skrivestil - og, skal vi tilføje, nydelsen ved sine egne udgivelser, hvis grafiske og udstyrsmæssige side han drog perfektionistisk omsorg for. Kierkegaard var det vi her har kaldt "den religiøse æstetiker", og det er den person som virker indenfor en kulturtradition af åndelig og æstetisk natur på en sådan måde, at han mærker en taknemlighedsgæld til den og tager et ansvar overfor den på sig. I Kierkegaards terminologi svarer dette til den etiker, der har taget en forpligtelse på sig som må siges at rangere højere end familien og samfundet.

Vi er fri til at vælge religionen fra, og de fleste vil gøre det, men straffen for denne synd eksekveres ikke i det hinsidige men i det dennesidige, idet man livet igennem vil være hjemsøgt af angst og fortvivlelse, forstår man på Kierkegaard. Men dette gælder selvfølgelig kun den som har ånd nok til at kunne mærke at der er noget galt, og det er æstetikeren, som Kierkegaard definerer ham. Da ethvert menneske i vor tid er æstetiker i denne forstand, eftersom ethvert menneske jo er storforbruger af kreative skaberværker, skulle ethvert menneske i vor tid altså bære på en angst og fortvivlelse, fordi det lever indesluttet i det timelige og ikke får del i det evige. Da mange mennesker i vor tid tillige er etikere, idet de yder en indsats til fremme af en højere sag, skulle deres angst og fortvivlelse være mindre. Men da på den anden side alle er blevet tvivlere med hensyn til nytten og konsekvenserne af deres livsgerning, må dette nedsætte gevinsten ved at være etisk. Desuden er det evige forsvundet, i den forstand at alle er blevet berøvet drømmen og håbet om et evigt liv, idet ingen mere tror på at livet fortsætter i en anden verden eller på at nogen gerning kan opnå at blive indskrevet i Historien på en måde der indgyder ubetinget ære. Når vi forsvinder, forsvinder vi: først sjælen, så kroppen, så hjemmesiden og til sidst erindringen hos andre. Hvor stor en del af den småfortvivlelse man finder hos alle mennesker - når man har lært dem nærmere at kende - der må forklares ved udelukkelsen fra det evige, kan vi ikke vide, men to ting kan vi sige med sikkerhed: 1. der findes former for religion som kan ophæve fortvivlelsen, 2. enhver sådan religion vil føre til kulturmæssig fortvivlelse, fordi religionens goder tilfalder nogle på andres bekostning. Den form for religion vi her har i tankerne, er den som igennem århundreder har spillet en central rolle i vores del af verden, men om dens fremtidige betydning er det umuligt at gætte. Alt tyder dog på, at den form for religion der har æstetikken som det bærende element, kun vil blusse op i relativt kortvarige glimt: når menneskets tid på Jorden engang er tilende og regnskabet skal gøres op, vil den højere æstetiks betydning vise sig at have været meget lille. Vi kan illustrere det på denne måde: Antag at en person skal interviewe en anden. Der er to yderpoler for fremvisning af resultatet. Den ene er at filme seancen. Den anden er at intervieweren optager samtalen og derefter laver et bearbejdet interview, det vil sige ændrer i spørgsmål og svar, og kontakter den interviewede, og får uddybet ting og stiller spørgsmål som han havde glemt. På denne måde kan der skabes en artikel som er mere klar og oplysende og som kan have kunstnerisk værdi. Vi kan sige med sikkerhed at langt de fleste mennesker vil foretrække den første form, også selvom snakken er fyldt med æh-er og øh-er og gentagelser - ja vel i kraft af denne uskønhed. De fleste vil foretrække det umiddelbare, og de vil opfatte vor tilbøjelighed til det middelbare som et træk der er hæmmende for vor udfoldelse, og som vi derfor skal være opmærksomme på og holde i ave.

Vi har brugt navnet religiøs kultur for en kultur hvor der er fælles og væsentlige åndelige og æstetiske fordringer, og vi har kaldt dette at tage en sådan fordring på sig for en kærlighedsgerning. Men i den gængse forståelse af begrebet religion, behøver kærligheden ikke at være et centralt begreb. Og hvis der er kærlighedstraditioner, kan de være uden forbindelse med religionen eller måske ligefrem i strid med religionen. Som tidligere antydet forholder det sig strengt taget således med kristendommen. Kristendommen er ifølge egen opfattelse den mest kærlighedsorienterede af alle religioner, men som vi her forstår kærligheden, ville det være mere korrekt at sige at kristendommen muliggør kærligheden. En udbredt udlægning af kristendommens kærlighedsforståelse lyder således: Helt grundlæggende gælder at "Gud er kærlighed", hvorved udtrykkes at alle gaver kommer fra Gud og at ethvert udsagn om Gud er et udsagn om hans kærlighed. Og igennem denne indsigt bringes mennesket til at elske Gud ("Vi elsker ham, fordi han elskede os først", 1. Joh. 4, 19), og elsker man Gud af hele sit hjerte, vil man tjene Gud og forsøge at elske ligesom han elsker, blandt andet sin næste. Når man elsker Gud, fyldes man af taknemlighed over hans gaver og af glæden ved at kunne elske. Den glæde som mennesket umiddelbart skænkes, er altså glæden ved at modtage (Guds gaver) og glæden ved at tjene (Gud og næsten). Og disse glæder er betinget af gerninger, nemlig at elske Gud og at adlyde Gud. Denne lære er af universel natur: alle begreberne er alment kendte og forståelige (bemærk at elske og kærlighed betragtes som synonyme begreber), og de glæder som mennesket er skænket er umiddelbart af elementær art: de påstås ikke at hvile på menneskenes kultur. Da denne uundgåeligt kommer til at spille ind, kan følelserne forædles, men umiddelbart må de kaldes primitive: man afgiver tak når man gives goder, og man modtager tak når man giver goder. Når kristendommen trods denne selvforståelse har kunnet skænke menneskene betydelige glæder, skyldes det kulturforhold som er den kristne lære uvedkommende, og som kan være i strid med den. Denne mangelfulde forståelse betyder, at en kristen ekspert kun i begrænset grad vil kunne rådgive når det for eksempel gælder kønskærligheden, hvis ikke han vil forråde sin lære, da denne er "universel", hvorimod kønskærligheden er "lokal".

At man har en religion der som kristendommen prædiker lighed mellem mennesker, og måske ligefrem forherliger det almindelige menneske, er måske en nødvendighed, fordi der herved indføres en etisk grundholdning som kan holde kulturens drift imod hierarki lidt i ave. Men hvis menneskene virkelig alle dage havde været lige, så havde der ikke eksisteret megen højere kultur. Det som kan legalisere privilegier, er betydningen af de lag i kulturen hvorfra privilegiernes begrundelse hentes, og som menneskene følgelig må opdrages til at udvise lydighed overfor. I en kærlighedsorienteret kultur accepterer man at yde tilskud til noget man ikke forstår, fordi man véd at værdien af en kærlighedsgerning kan være umulig at kommunikere til den udenforstående. I det totalitære samfund derimod, er tingene altid lagt klart frem: I skal det og det, fordi vi så opnår det og det. Således er det også i det verdensomspændende projekt som vi nu er igang med. Men for blot nogle få årtier siden kunne det paradoks forekomme, at en kunstner eller videnskabsmand kunne opnå at modtage en livsvarig ydelse for et arbejde, hvis nærmere indhold og betydning for fremtiden alle de der havde godkendt ydelsen, måtte indrømme at de kun havde tågede forestillinger om.

Efter renæssancen fik kunsten en større rolle i den kristne praksis, den skulle stemme sindet og dermed øge taknemligheden. Det græske kærlighedsbegreb der havde "det skønne" som genstand, vandt indpas. Ikke fordi en sådan stræben ligger i menneskets natur, og at denne side af menneskets natur havde været holdt nede af kristendommen, men fordi man i kristendommen trods alt forbandt Gud med skønhed. Og igennem udforskningen af skaberværket, var der blevet indført en ny form for rigdomskilde, nemlig glæden ved at studere - en glæde af æstetisk art. Man havde fået blik for former for skønhed i Guds skaberværk som ikke var tilgængelige for det menige menneske. Der var ikke langt herfra og til Platons forestilling om en guddommelig verden hvori skønheden i alle dens mulige former for tilsynekomst findes i sine rene former, af hvilke den skønhed som mennesket kan opleve, er en mere eller mindre svag afglans, og til at opfatte menneskets higen imod denne verden igennem tænkning og skabelse af skønhed, som en kærlighedsgerning. Et åndsliv opstod, hvori der var givet køb på det etiske til fordel for det æstetiske. Men kristendommens "patent" på den religiøse side af livet betød, at det verdslige åndslivs religiøse karakter blev underkendt. Dette åndsliv blev ikke opfattet som en (ny) religion, der eksisterede side om side med kristendommen, men blev set som en form for livsudfoldelse der skulle tjene religionen (kristendommen). Den mangelfulde erkendelse af dannelsens religiøse natur betød, at dannelsen kom til at stå svagt, da de nedbrydende mekanismer satte ind.

Dannelsen var ikke bare - således som enhver religiøs fordring skal være - uopfyldelig, den var strengt taget umulig. Således blev det ihvertfald som tiden skred frem. I antikken var det en selvfølge at den ultimative dannede, filosoffen, beherskede hele åndslivet, ikke som udøvende naturligvis, men som kyndig. Den udvikling som det europæiske åndsliv gennemgik efter renæssancen betød at ridderlighed blev til kultiverethed, altså dannelse. Men længe inden denne udviklings fuldbyrdelse i det 18. århundrede, havde fagene udviklet sig til at sådant niveau, at den ultimative dannelse i samme forstand som i antikken var blevet en umulighed. Nogle ville dog gerne indtage denne position, så de sørgede for at være orienterede om det vigtigste der foregik i fagene, og for at have større viden end de fleste i de fag som alle var enige om i særlig grad hørte til dannelse, nemlig historie, filosofi og litteratur samt de klassiske sprog og de samtidige hovedsprog. Disse ultimativt dannede havde nogle fortrin i selskabslivet i forhold til fagfolkene, men disse sidste kunne til gengæld sige om de første, at de vidste lidt om alting og derfor ikke vidste noget om noget. Der opstod en splittelse i åndslivet, men det var de ultimativt dannede som i særlig grad tegnede den europæiske ånd, fordi de havde det våben i hænde som i den højere åndsverden gav mest magt, nemlig tale- og skrivekunsten. Ordet var deres levebrød: de fulgte med i alt, kommenterede det og digtede på det. I vor tid har vi kaldt denne mennesketype for den intellektuelle. Dette ord, som jo egentlig betyder forstandsmenneske eller åndsarbejder, blev i det 20. århundrede betegnelsen for de enkeltpersoner hist og her som, i kraft af deres større horisont og forfinede sprog, for mange kom til at fremstå som den eneste magt der kunne dæmme op for det fremadskridende barbari. Selvom denne rolle er udspillet, og selvom nutidens europæiske intellektuelle snarere end at opfatte sig som særlig europæisksindet opfatter sig som verdensborger, så må de intellektuelle betragtes som de sidste repræsentanter for den europæiske ånd. Fordi deres tilegnelse af de gamle dannelsesfag har et sådant omfang, at drivkraften må være en regulær kærlighed til fortidens åndsverden. De giver enhver der elsker den europæiske ånd tilfredsstillelse for dennes hunger efter dybe og originale tanker formet i et litterært sprog, men det er som tidligere nævnt, alene heri at deres betydning er kommet til at ligge.

På samme måde som håndgribelige menneskelige skaberværker kan gå hen og blive klassikere, kan også kulturer blive det. Man taler jo om guldaldre. Der er kulturer som træder frem som lysglimt i historien og som evigt fængsler og studeres. Deres levetid er relativt kort og der kan gå umådelig lang tid førend de ses igen - ja det virker som om verden lissom skal samle kraft til disse udladninger. Og måske er der en højere mening med at mørkealdrene er så lange: når det kommer til stykket, er det måske i disse perioder at mennesket trives bedst, thi den indsats man skal yde er lettere at opfylde for de fleste, og den samlede sum af tilfredshed (men ikke sand lykke) er måske større i mørkealdrene end i lysaldrene. En lysalder kan have et potentiale som gør, at den efter at være forladt, bliver genopvækket i en ny skikkelse. I enhver religion hersker forestillingen om et evigt liv: hvis ikke mennesket ligefrem fortsætter livet i en anden verden, så vil ihvertfald religionen leve evigt. Dette at en religion forfægter påstande som har karakter af kendsgerning, men som er uforenelige med dagliglivets erfaringer om kendsgerningers natur, er ikke principielt uacceptabelt, og selvfølgelig slet ikke når de erkendes som myter. Myter er et væsentligt element i enhver religiøs kultur, og med mindre at en mytes tid føles at være forbi, skal den plejes. Myterne indgår i den fælles kulturforståelse, og det er ganske naturligt at der er en forskel mellem den officielle historieopfattelse og faghistorikerens opfattelse. Det er Historiens mytologiske bestanddele som giver den farve. Den europæiske åndsverden hvilte tungt på myter, fordi dens æstetiske orientering indebar udvælgelse, og fordi en sådan altid vil være usikker og præget at tilfældighed. Men når en udvælgelse har fået historisk tyngde, det vil sige når den er blevet en myte, kan der ikke uden videre rokkes ved den. Forskere må gerne dissekere myter og forsøge at få halet sandheden frem, men når der fremsættes krav om at resultaterne skal udbredes og nå ned i skoleundervisningen, så er det tegn på at kulturen er under afvikling.

Ethvert menneske i vor tid som har en kærlighed til den europæiske åndsverden, tror på at den vil få en renæssance, og tror på at den indtil da vil leve i det skjulte, ved at der er mennesker som holder sig lidt på afstand af verden og prøver at fastholde den europæiske ånd og videreføre dens traditioner. Og den glæde disse mennesker kan opleve - den kærlighed de kan have til deres "subkultur" - kan meget vel være større end den var dengang kulturen var en selvfølge, fordi de vil føle et stærkt indbyrdes slægtskab og fordi de må udføre en mere bevidst kærlighedsgerning. Men genstanden for deres kærlighed er snarere deres egen åndsverden end det er den europæiske åndsverden. Således var det også når en europæisk lærd erklærede, at han havde kærlighed til antikken: antikken var for langt væk til at der kunne være tale om en autentisk kærlighed. Genstanden for hans kærlighed var den verden der havde produceret det billede han havde af antikken. Hvis en person fra en verden der var fjernt fra den europæiske, studerede den antikke verden, var den jo ikke fjernere fra ham end den var fra europæeren, men det åndelige klima han arbejdede i, var måske så forskelligt fra europæerens, at det ikke tillod at der kunne blive tale om en kærlighed til faget. Denne situation - udelukkelsen fra kærligheden - er blevet vilkåret for enhver forsker i vor tid. Når den pensionerede professor i et kærlighedsfag ser den måde hvorpå de unge håndterer det - studieatmosfæren, Internettet, udprintninger - må han spørge sig selv, om deres følelser overfor faget har noget tilfælles med hans. Han kan ikke med sin bedste vilje få øje på noget i menneskene og i rekvisitterne som kan måle sig med forholdene i hans egen ungdom: den særlige aura som omgav hans lærere, studievilkårene som var den rene luksus i forhold til nu, og så alt det gamle og smukke boghåndværk som man færdedes iblandt, og som han endnu sidder og nyder.

Man kan påstå, at en kultur som i udpræget grad mangler det vi forbinder med religion, må være et sted hvor livet ikke kan føles at have nogen højere mening. Og man kan forsøge at bestemme hvad der konkret skal til for at ophæve manglen, altså bestemme hvordan en religion skal se ud. Når vi her har talt om en religiøs kultur, og har set den europæiske åndsverden som prototypen på en sådan, så har vi, uden at afvise troen på Gud, ment at det må være indlysende, at det er igennem lydighed overfor en højere instans som erkendes at være kulturskabt, at religionen kan få følelsesmæssig værdi for mennesket. Og vi har påstået, at den mest værdifulde form for religion er den hvor de æstetiske kulturelementer vægtes højt. Denne form for religion kan kun opstå og leve når særlige kulturomstændigheder er tilstede. I øjeblikket er vi så langt væk fra disse som man kan komme. Så derfor, når fraværet af religion beklages, er det ikke denne form for religion der tænkes på. Og der er næppe nogen af de kunstnere der lider under at vurderingsevnen og den klare skelnen mellem rigtig kunst og kreativ udfoldelse er gået tabt, som har nogen idé om hvordan problemet kan afhjælpes. Den form for religion som vi her taler for, er for tiden uden håb. Når der sker en forandring af kulturen som betyder at en form for kærlighed begynder at forsvinde, kan det være umuligt at få øje på hvordan tabet kan forhindres. For eksempel betyder dette at de voksne, set fra børnenes synsvinkel, ikke kan følge med udviklingen, at børnene i mindre grad behøver forældrene, og at forældrekærligheden derfor umuliggøres.

Kærligheden er uden håb, men der er håb for kristendommen. Mærkeligt nok, da den indeholder forestillinger som er i strid med fornuften og mange træk i tidsånden. Årsagen er, at selvom kristendommen fordrer at man skal tage uladsiggørlige hændelser for kendsgerninger og at man skal bekende sig til en umulig troslære, så har verdsliggørelsen gjort at alt dette er noget man ikke behøver at tænke dybere over og som man kan tage let på, og desuden har vores bedre levevilkår betydet at de etiske fordringer er blevet nemmere at opfylde. Kristendommen kan tilfredsstille de mange mennesker som ønsker åndeligt fællesskab og inderlighed, og som har brug for engang imellem at bøje hovedet lidt. Vi er igang med at udforme kristendommen som en vare der findes i et utal af varianter som den enkelte kan vælge imellem. Og hvor enhver skal kunne finde en udgave som legaliserer netop hans ønsker - som for eksempel at homoseksuelle mennesker skal kunne danne par med Guds velsignelse eller at de mere animerende musikformer er den naturlige musik ved de religiøse ceremonier. På denne måde kan man opnå mere overensstemmelse mellem det religiøse og det verdslige liv - et forehavende som ethvert ægte religiøst menneske vil sige er en misforståelse.

Er der håndgribelige krav til mennesket i et samfund, vil nogle opfylde kravene bedre end andre, der vil altså være vindere og tabere. I den europæiske verden var der store forskelle i så henseende. De mest fremtrædende vindere kunne man slå op i konversationsleksika, og de kunne deles i to typer: de som var medtaget af pligt fra redaktionens side og hvis omtale bare var et cv, og de som en fagmedarbejder vidste noget om og skulle skrive noget interessant om, og det var disse den dannede søgte oplysning om. Og de vindere som man kunne have oprigtig interesse for, var dem der havde bidraget til skønheden i en af dens utallige muligheder for tilsynekomst. En fabrikant eller en general er oftest eftertiden helt ligegyldig, og en opfindelse kan oftest reduceres til en idé som eftertiden undrer sig over at ingen havde fået noget før, men en forfatter, maler, komponist, filosof, fysiker, matematiker derimod, kunne sætte en kædereaktion af videre studier igang - disse var de overlevelsesdygtige vindere. Man kunne således skelne mellem sande og falske vindere. Taberne kunne man også dele op i de sande og de falske. Industriarbejderen måtte være en sand taber: hans levevilkår frembragte vrede, og han kunne ikke engang få afløb for sin vrede, dertil manglede han sprog. Men så var der dem som havde sprog og som var vrede på industriarbejderens vegne. Mange af disse udførte et prisværdigt arbejde, men det var sjældent ubetinget prisværdigt. Det var dem og ikke industriarbejderen som rettede det slag imod den europæiske ånd som endegyldigt fik den til at forsvinde. For nu var den time kommet, hvor det syntes muligt at få gjort en ende på dette sorte kapitel i historien. Og skulle fortidens synder hævnes, så var de sidste dages sympatisører med de undertrykte de eneste som kunne effektuere denne hævn. Som en symbolsk handling skulle alt hvad der kunne forbindes med fortidens aristokrati udslettes. Således også enhver form for højere ånd som ikke tjente alle og som ikke kunne renses fra de priviligeredes tænkemåde. Den skulle væk. I de kommunistiske regimer totalt væk, i vort mildere klima blot væk fra skoleundervisningen. Men hvorfor dette had imod ting som forlængst var hørt op med at have noget med de priviligerede at gøre, og hvis skabere oftest havde arbejdet for en timeløn der var ringere end nogen industriarbejders? Fordi anførerne i dette opgør - de nævnte sympatisører - hverken var de økonomisk undertrykte eller dem der var holdt udenfor uddannelserne, de kom tværtimod fra de sociale lag som nu var blevet så velstillede at de kunne lade deres børn få en højere uddannelse, men disse unge kendte ikke til interesse for det fag de skulle studere, for de var helt uden åndelig ballast hjemmefra. Dette med manglende modtagelighed for uddannelse var ikke i sig selv et nyt fænomen, thi til alle tider har uddannelse været en lidelse for de fleste. Og det har alle dage været forværret af en mekanisme som har været den største trussel imod en enhver højere kultur, nemlig den undergravelse indefra som skyldes de uegnede repræsentanter for kulturen. Det var især de dovne eller tyranniske lærere og de tilsvarende mennesketyper i præstestanden. Disse måtte henregnes blandt de falske vindere. Vindere, fordi de havde en relativt fremtrædende position i åndslivet, og falske, fordi de var dårligt kvalificerede, manglede entusiasme eller varetog deres opgave hensynsløst. Men i det 20. århundrede kom en ny slags falske vindere til, nemlig de kunstnere som var inficeret af fremskridtssygen. De var vindere fordi de tiltrak sig opmærksomhed, og falske fordi deres talent og uddannelse og skaberværker ikke kunne retfærdiggøre opmærksomheden. Men denne udvikling betød "blot" at den menige dannede forlod finkulturen og overlod den til eksperterne, som betragtede det som en uundgåelig udvikling at fortidens fine skelneevne ikke mere kan opretholdes, og som oftest priste den nye situation selvom den bragte dem i forlegenhed. Det allestørste anslag imod skønheden er kommet fra den efterfølgende tids falske vindere, nemlig dem som i kraft af den lige og lette adgang til masseudbredelse af kreative skaberværker som er teknisk perfekte, har fået de seriøse ting til at drukne i mængden. Tidligere skilte de æstetiske ting sig klart ud fra den øvrige produktion, og kunst lavet af mennesker der ikke havde været igennem en lang og krævende skoling, var ikke kunst. Brudet på denne orden har sat en ond cirkel igang, idet den store mængde af kreativ udfoldelse man udsættes for, svækker evnen og lysten til kvalitetsvurdering. Hvis man ikke gør en bevidst indsats for at beskytte sig, vil de ting som har ægte værdi kun komme til at udgøre en lille del af det man bliver besværet med. Og da det er umuligt at beskytte børn, har mekanismen ført til, at vores kultur ikke mere har den beskaffenhed der skal til for at sansen for skønhed kan udvikles.

Af denne grund må den europæiske åndsverden nu siges at være helt afviklet. Den har været en af de kulturer som er trådt frem som et lysglimt i historien, og som evigt vil fængsle og studeres, fordi de har haft æstetikken som et bærende kulturelement. Disse kultures levetid er som sagt relativ kort og der kan gå umådelig lang tid inden de ses igen. Den europæiske åndsverden begyndte i renæssancen, den var fuldt udviklet i det 18. århundrede, blomstrede i det 19. århundrede og afvikledes i løbet af det 20. århundrede. Dette lysglimt er nu blevet afløst af et verdensomspændende totalitært projekt, som går ud på at udbrede en leveform med rødder i den vestlige til hele menneskeheden. Der vil komme endag hvor man vil sige at målet er nået (på samme måde som man tidligere nåede det mål at få hele Europa kristnet), og herefter vil menneskeheden være gledet ind i en ny statisk mørkealder med mindelser om den foregående.

opdateret: 1/5-2017